Forum Home Your IP: 54.158.52.166

Trang 1 của 4 1234 CuốiCuối
Kết quả 1 đến 10 của 37

Chủ đề: Các thể loại trong âm nhạc cổ điển

  1. #1
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Các thể loại trong âm nhạc cổ điển

    1. Âm nhạc chương trình (Program Music)



    I. Giới thiệu
    Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc...

    Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.

    II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn
    Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

    Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng “Đồng quê” (1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó.

    III. Thế kỷ 19
    Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron; Franz Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.

    Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.

    IV. Những hướng phát triển khác
    Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (1874) (Vũ điệu ma quỷ) - một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns; Những biến tấu Enigma (1899) - những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar; Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn nhạc Mỹ Aaron Copland.

    Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day, 1931)củanhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương ngày quốc tế lao động.

    Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì nhưng ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện từ hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể trong lĩnh vực của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”.

    Nguyễn Võ Lâm dịch
    Nguồn: Encarta.msn.com

  2. 8 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  3. #2
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    2. Các thể loại Nhạc thính phòng (Chamber music)

    Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.

    Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.

    Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ - basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata - các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

    Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

    Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

    Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi cường độ và sắc thái lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

    Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác - thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ - trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.

    Ngọc Anh dịch
    Nguồn: The Grove Concise Dictionary of Music

  4. 5 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  5. #3
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    3. Romance



    Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban Nha: romance/romanza, tiếng Ý: romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng Pháp: romance, tiếng Nga: романс) có một lịch sử dài hàng thế kỉ. Bắt đầu là những ballad mang tính kể chuyện ở Tây Ban Nha, đến thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những tác phẩm trữ tình không chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ. Romance, với hàm ý “lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music), có thể là một tác phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi áp dụng cho những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một tác phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466) của Wolgang Amadeus Mozart...)

    Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại thơ-nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc biệt là ở Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng âm nhạc ở hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy nhiên, cũng có khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn như ở hình thức rondo chẳng hạn.

    Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai điệu, ví dụ như romance "Chim sơn ca" của Mikhail Glinka có phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance "Người thợ xay và dòng suối" và "Con cá hồi" của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance thường là clavecin, harp và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc khác có thể là giọng hát với phần đệm của một tam tấu hay tứ tấu đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm chí cả một dàn nhạc đầy đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ khác (bắt buộc) được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm (nó có thể cần đến flute, violin, horn...)

    Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến thời kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế Napoleon, rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng đạt tới thành công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các buổi hòa nhạc. Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể loại trong các tác phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả trong âm nhạc tôn giáo nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4 màn II vở hài kịch Mariage de Figaro ou la Folle journée (Ngày điên rồ hay Đám cưới Figaro) của Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng từ phong cách thời Trung cổ. Bản romance là một bài thơ dưới hình thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu của Marlbrough s'en va-t-en guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời lời được cho là của Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá tước. Aria "Je crois entendre encore" trích trong opera Les pêcheurs de perles (Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào thể loại romance trong tổng phổ.

    Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được thay thế bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19 các nhà soạn nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành thể loại romance tình cảm của Nga.

    Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin, flute...) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như hai romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in F-dur, Op. 50) của Beethoven; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho violin và piano của Antonin Dvorak; Drei Romanze cho violin và piano của Clara Schumann... Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc cụ solo như piano, guitar... Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng tiêu đề romance cho các tác phẩm piano của mình song ông cũng có romance cho nhạc cụ khác như 3 Romance cho oboe và piano bốn tay Op. 94 năm 1849.


  6. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  7. #4
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    4. Sonata



    I.Giới thiệu
    Sonata (sonare trong tiếng Ý với nghĩa đen là “phát ra âm thanh”) là một thể loại tác phẩm âm nhạc cổ điển viết cho một hay nhiều nhạc cụ. Thuật ngữ sonata cũng chỉ hình thức âm nhạc đặc trưng của chương nhạc thứ nhất trong các sonata thế kỉ 18 và các thể loại có liên quan. Từ giữa thế kỉ 18, thuật ngữ sonata thường được sử dụng cho các tác phẩm có khuôn mẫu ba hoặc bốn chương viết cho một hoặc hai nhạc cụ, như trong piano sonata (cho piano độc tấu) hoặc violin sonata (cho violin với bè đệm đàn phím). Có các thuật ngữ khác ngoài sonata được sử dụng cho các tác phẩm bố trí theo khuôn mẫu sonata nhưng được soạn cho những kiểu kết hợp nhạc cụ khác ; chẳng hạn như sonata cho dàn nhạc được gọi là giao hưởng, sonata cho nhạc cụ độc tấu cùng dàn nhạc được gọi là concerto và sonata cho tứ tấu đàn dây được gọi là tứ tấu đàn dây.

    II. Lịch sử
    Vào thế kỉ 16 và 17, thuật ngữ sonata, xuất hiện ngày càng thường xuyên ở tiêu đề các tác phẩm khí nhạc, chỉ có nghĩa là một “tác phẩm khí nhạc” để phân biệt với một tác phẩm thanh nhạc. Thuật ngữ không ngụ ý bất cứ một khuôn mẫu cụ thể hay phong cách sáng tác nào. Một khuôn mẫu và phong cách đã phát triển ở Ý vào cuối thể kỉ 16 và đầu thế kỉ 17, khi âm nhạc cho nhạc cụ được khai thác trên một quy mô lớn. Khuôn mẫu bao gồm một số phần được phác họa rõ ràng theo các tốc độ và bố cục tương phản, chẳng hạn như một phần kiểu vũ khúc được tiếp tục bằng một giai điệu chậm với bè đệm rồi được tiếp tục bằng một phần nhanh theo hình thức fugue. Những tác phẩm như vậy không nhất thiết phải được gọi là sonata ; các thuật ngữ ricercarecanzone được sử dụng thường xuyên hơn. Trong những năm 1630 số phần trong một tác phẩm có xu hướng giảm xuống còn 3 hoặc 4, độ dài của các phần còn lại có xu hướng tăng lên và cấu trúc hình thức của chúng có xu hướng trở nên phức tạp hơn, kết hợp chặt chẽ các mối liên hệ tầm xa gồm nhịp điệu, hòa âm, giai điệu và những đặc trưng âm nhạc khác.

    Đến cuối thể kỉ 17, hai loại sonata đã nổi lên : sonata da chiesa hay sonata nhà thờ, một loại tác phẩm nghiêm túc có 4 chương theo khuôn chậm – nhanh - chậm – nhanh và phản ánh tính phức tạp về âm nhạc của các hình thức cũ hơn làricercarecanzone ; và sonata da camera hay sonata thính phòng, một chuỗi các chương nhạc ngắn có nguồn gốc vũ khúc, là tiền thân của tổ khúc. Kiểu kết hợp nhạc cụ điển hình nhất cho sonata trong thời Trung cổ và cuối thời Baroquelà trio sonata : 2 nhạc cụ chơi giai điệu cùng bè đệm basso continuo (nhạc cụ chơi giai điệu trầm được hỗ trợ bằng nhạc cụ chơi hòa âm). Bậc thầy đáng chú ý của thế kỉ 17 của thể loại trio sonata là nghệ sĩ violin Ý Arcangelo Corelli. Các sonata cũng được viết cho những hòa tấu nhạc cụ nhỏ (gồm cả nhiều sonata của Corelli) và cho các nhạc cụ độc tấu, như trong các sonata cho solo violin và solo cello của J. S. Bach và sonata cho đàn phím solo của tác giả người Đức Johann Kuhnau. Các sonata cho một nhạc cụ giai điệu và bè đệm basso continuo cũng được sáng tác, trong số đó có các bản violin sonata của tác giả Áo Heinrich von Biber.

    Trong những thời kỳ sơ khởi và đầu cổ điển, sonata da chiesa, chịu ảnh hưởng của sonata da camera, đã tiến triển thành một hình thức được định tính rõ ràng hơn gồm 3 hay 4 chương. Chương thứ nhất thường theo hình thức sonata và ở tốc độ nhanh vừa phải ; chương thứ hai sử dụng một trong một vài hình thức và ở tốc độ chậm ; chương cuối cùng cũng theo một trong một vài hình thức và ở tốc độ nhanh. Nếu tác phẩm có chương thứ tư thì một minuet được chèn vào trước chương cuối cùng. Thuật ngữ sonata chỉ được sử dụng khi phương tiện thể hiện là một nhạc cụ đàn phím solo hoặc một số nhạc cụ khác solo được đệm bằng đàn phím. Khuôn mẫu của một sonata, cùng với những nguyên tắc của hình thức sonata, đã lan khắp nghệ thuật âm nhạc của thời đại, không chỉ trong các sonata cho nhạc cụ mà còn trong các giao hưởng, concerto và tứ tấu đàn dây cùng những tác phẩm âm nhạc thính phòng khác. W. A. Mozart, Joseph Haydn và Ludwig van Beethoven đã minh họa cho sonata cổ điển một cách hết sức đặc biệt. Giống như hầu hết các nhà soạn nhạc thế kỉ 19, Beethoven đã viết các sonata 4 chương nhưng trong những năm cuối cùng thì đôi khi ông loại bỏ khuôn mẫu này vì thích ít hoặc nhiều chương hơn thế.

    Trong thế kỉ 19, truyền thống sonata cổ điển được các nhà soạn nhạc Áo và Đức như Franz Schubert, Robert Schumann và Johannes Brahms duy trì. Nhiều nhà soạn nhạc trong đó có nghệ sĩ piano Ba Lan Frédéric Chopin đã nới lỏng bằng các tác phẩm ngắn hơn là bằng các tác phẩm quy mô lớn ; khi viết sonata họ có xu hướng coi nhẹ các mối liên hệ âm nhạc quy mô lớn bằng cách viết các chương được phân biệt một cách nổi bật, cấu trúc bên trong là cái nhấn mạnh các đoạn được phân biệt tương ứng. Những người khác như nghệ sĩ piano Hungary Franz Liszt đã loại bỏ nhiều khuôn mẫu sonata. Bản Sonata giọng Si thứ của ông là một tác phẩm dài chỉ có một chương, gợi nhắc hình thức thơ giao hưởng.

    Những nhà soạn nhạc thế kỉ 20 đã đi theo muôn nẻo đường khác nhau trong các bản sonata của họ. Một số người, như nhà soạn nhạc Mĩ Samuel Barber, đã viết những tác phẩm lớn đòi hỏi kĩ thuật bậc thầy theo truyền thống thế kỉ 19. Một số người, như nhà soạn nhạc gốc Nga Stravinsky, thì lại quay trở về với những nguyên tắc cổ điển gò bó và sáng sủa về hình thức. Những người khác, như nhà cải cách Charles Ives, đã sử dụng thuật ngữ sonata có lẽ để gợi nhắc trong tâm trí thính giả những truyền thống lớn lao của quá khứ, song khuôn mẫu và tính chất âm nhạc của họ có xu hướng mang tính chất chủ nghĩa cá nhân rất cao. Ý nghĩa của thuật ngữ sonata vì thế chầm chậm quay về với định nghĩa có phần nhập nhằng ban đầu của nó như là một tác phẩm cho nhạc cụ được soạn ra với sự vắng bóng của những đặc trưng định trước.

    III. Hình thức sonata
    Vào giữa thế kỉ 18, các nhà soạn nhạc bắt đầu tổ chức âm nhạc của mình theo một lối phối hợp những mối liên hệ được biết đến như là hình thức sonata. Lối phối hợp này có thể được phân tích hoặc theo hình thức hai bè hoặc theo hình thức ba bè. Ban đầu, thời sơ khai của hình thức (1720-60) có xu hướng ủng hộ phép phân tích hai bè. Theo phép phân tích này, bè thứ nhất thiết lập một bộ phận trung tâm chính yếu, được gọi là chủ âm, và rồi chuyển dịch sang trung tâm thứ hai, thường là âm át. Bè thứ hai bắt đầu trên âm át, lạc vào những âm khác và kết thúc ở chủ âm. Chất liệu giai điệu bao gồm một hay nhiều motive hay chủ đề được bố trí theo các giọng khác nhau ; đôi khi mỗi chủ âm và các âm át đều có các chủ đề riêng. Những mối liên hệ về giọng trong quan niệm của hình thức sonata hai bè đã phổ biến trong cả khí nhạc và thanh nhạc cuối thế kỉ 17. Cách tân lớn của thế kỉ 18 là việc gia tăng phối hợp giữa các giai điệu và giọng.

    Phép phân tích hình thức sonata theo lối phối hợp ba bè được ủng hộ bằng những sửa đổi theo lối phối hợp diễn ra trong thời cổ điển (cuối thế kỉ 18). Lối phối hợp giọng vẫn như trước đây nhưng sự nhấn mạnh tăng thêm được dựa vào tính chất của chất liệu giai điệu và vào sự phối hợp nhất quán hơn giữa các giai điệu và giọng. Thay vào một chủ đề hay bộ chủ đề trong phần thứ nhất, hai nhóm chủ đề riêng biệt đã nổi bật lên, một ở giọng chủ âm và một ở giọng âm át. Những chủ đề chủ âm có xu hướng năng động về tính chất, có thể bằng những nhịp điệu nhanh và mạnh mẽ ; những chủ đề âm át có xu hướng trữ tình hơn. Hơn nữa, phần thứ nhất của nhiều chương nhạc hình thức sonata cổ điển bắt đầu bằng một introduction chậm và và kết thúc bằng một coda ngắn. Bè thứ hai và ba của hình thức sonata cổ điển đều phát triển từ phần thứ hai của hình thức sonata sơ khởi trước đó. Phần thứ hai mới mẻ này đã kéo dài đoạn mở đầu của phần thứ hai cũ, cái chứa đựng những đoạn lạc giọng ngắn. Những đoạn lạc giọng này trở nên dài hơn và nhiều hơn về số lượng, chất liệu giai điệu từ phần thứ nhất bắt đầu được phát triển mở rộng qua sự phân mảnh, biến đổi, tái kết hợp và các phương tiện khác. Phần thứ ba bao gồm sự trình bày lại những chủ đề thứ nhất và thứ hai, cả hai đều ở giọng chủ âm. Vào giữa thế kỉ 19, ba phần đã được đặt tên tương ứng với các chức năng của chúng là : phần trình bày (exposition), phần phát triển (development) và phần tóm tắt (recapitulation). Lối phối hợp hình thức sonata đã tiếp tục được các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến thời hiện tại mặc dù ngày càng ít thường xuyên hơn.

    Ngọc Anh dịch

    Nguồn: The Grove Concise Dictionary of Music

  8. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  9. #5
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    5. Thể loại Aria



    Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh nhạc.


    Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18. Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720.


    Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi...), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được thay thế một cách rộng rãi bằng phong cách một nhịp kiểu Pháp. Các aria trong các vở opera hài được biến đổi về hình thức. Opera thế kỉ 19 tỏ ra giảm bớt số lượng các aria và tăng độ dài của chúng. Aria hình thức sonata tạo đường cho các hình thức nhiều nhịp và từ những năm 1830 có một sự chuyển biến từ phong cách bel canto cũ hơn sang một phong cách kịch tính hơn. Sự phát triển của Verdi minh họa cho sự dịch chuyển sang các cách xây dựng tự do và linh hoạt mà không thể dễ dàng được trích ra khỏi ngữ cảnh của chúng. Trong opera của Puccini các aria cũng có xu hướng trở thành một phần của kết cấu kịch và trong các opera thời kỳ thành thục của Wagner, các phần mở rộng cho giọng solo thường không thể được trích ra mà không cắt xén.


    Opera Ý có ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các thể loại opera đương thời khác, gồm cả opera grand của Pháp và opera Slav, trong đó aria được thừa nhận như là hình thức tự nhiên của việc diễn tả. Tuy nhiên ảnh hưởng của Wagner lớn đến nỗi đến thế kỉ 20 các truyền thống cũ hơn hầu như đã bị loại bỏ. Trong opera Rake's Progress (Sự hoàn lương của gã ăn chơi đàng điếm, 1951), Stravinsky đã phục hồi hình thức chứ không phải cái căn bản của aria thế kỉ 18; những xu thế gần đây đã hướng tới các hình thức hợp nhất ở mức độ cao của sân khấu nhạc kịch mà từ đó aria thường bị loại trừ.

    Vào đầu thế kỉ 17 và thậm chí muộn hơn đến bộ tác phẩm Goldberg Variations của Bach, một “aria” đôi khi đóng vai trò như một bộ các biến tấu khí nhạc và các khúc nhạc gọi là "aria" (thường ở nhịp bourré, 2/2 hoặc 2/4)) phổ biến trong âm nhạc vũ khúc hòa tấu thời Baroque.


  10. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  11. #6
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    6. Thể loại Bagatelle



    Bagatelle là một khúc nhạc ngắn, điển hình là cho piano và thường có tính nhẹ nhàng, êm dịu. Cái tên bagatelle có nghĩa đen là "vặt vãnh", như một sự ám chỉ đến tính vô tư của khúc nhạc.

    Bagatelle được biết đến sớm nhất với tên đó là do François Couperin (1668 – 1733) sáng tác. Ông là nhà soạn nhạc đáng kính người Pháp thời kỳ Baroque, đồng thời là nghệ sỹ chơi organ và harpsichord. François Couperin được biết đến như “Couperin vĩ đại” để phân biệt ông với các thành viên khác của gia đình Couperin tài năng về âm nhạc vì nghệ thuật diễn tấu bậc thầy của ông trên đàn organ và harpsichord. Tác phẩm cho harpsichord thứ mười của ông có một khúc rondeau được lấy tiêu đề là Les bagatelles (Những khúc bagatelle).

    Những bagatelle nổi tiếng nhất có lẽ là những bagatelle của Ludwig van Beethoven, người đã viết ba bộ opus 33, opus 119, opus 126 và "Bagatelle giọng La thứ", được biết đến nhiều hơn với cái tên Für Elise. Những ví dụ đáng chú ý khác là Bagatelle sans tonalité (Bagatelle vô điệu thức) của Franz Liszt (một sự thăm dò buổi đầu vào âm nhạc vô điệu thức), bộ viết cho hai violin, cello và harmonium (opus 47) của Antonín Dvorák và các bộ do Bedrich Smetana, Saint-Saëns và Jean Sibelius sáng tác. Trong thế kỉ XX, một số nhà soạn nhạc đã viết những bộ bagatelle gồm có Béla Bartók, người đã viết một bộ 14 bagatelle (opus 6); Anton Webern, viết một bộ 6 bagatelle cho tứ tấu đàn dây (opus 9); và Gerald Finzi, người đã viết 5 Bagatelle cho clarinet và piano.

  12. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  13. #7
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    7. Thể loại Ballade

    Trước hết chúng ta cần phải phân biệt rõ hai thuật ngữ Ballad (phát âm là BAL-led, trọng âm rơi vào âm tiết thứ nhất) và Ballade (phát âm là Bah-LAH-tah, trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai). Ballad là một bài ca có cấu trúc tự nhiên đơn giản, thường ở hình thức kể chuyện hay diễn tả. Một ballad thường có một vài đoạn có cấu trúc tương tự và có thể có một đoạn điệp hoặc không. Nói cách khác, ballad là một câu chuyện, thường là một bài tường thuật hoặc bài thơ, được ngâm hoặc hát lên. Bất cứ hình thức chuyện nào cũng có thể được kể như là một ballad, chẳng hạn như những miêu tả mang tính lịch sử hay chuyện thần tiên theo hình thức đoạn. Nó thường rút gọn lại, luân phiên giữa các dòng theo nhịp 3 và 4 (nhịp ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp. Nếu ballad dựa trên đề tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca (hymn).

    Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức. Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trongopera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi.


    Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp.


    Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là các bài SwiteźSwitezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào.


    Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể. Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là "theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875–6) của Edvard Grieg.


    Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der Zauberlehrling của Goethe),Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt.

  14. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  15. #8
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    8. Thể loại Barcarolle


    Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit d’amour" trích trongopera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques Offenbach và Barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng củaFrédéric Chopin.

    Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền, hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc học người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu" ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle, Gaetano Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert, trong khi không sử dụng tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied nổi tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des Fischers LiebesglückD.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình.


    Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn : op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông đã viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm 1837.


    Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc "Bốn mùa" củaTchaikovsky ; barcarolle trong Out of Doors của Béla Bartók ; Julia Florida của nghệ sĩ guitar Agustin Barrios ; một vài tác phẩm của Anton Rubenstein, Mily Balakirev, Alexander Glazunov, Edward MacDowell và Ethelbert Nevin ; và đồ sộ trong tất cả là bộ 13 barcarolle viết cho piano solo của Gabriel Fauré được sáng tác giữa những năm 1880 và 1921. Fauré cũng viết một mélodie có tên Barcarolle (op.7 no.3, 1873).



  16. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  17. #9
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    9. Thể loại Biến tấu (Variation)

    Biến tấu (Variation) là một hình thức trong đó các cách trình bày một chủ đề được biến đổi hoặc đưa ra theo các cách sắp xếp có sự thay đổi. Trong thế kỷ 18 và 19 chủ đề thường được trình bày trước, tiếp theo là một số biến tấu, do đó mà có cách diễn đạt “theme and variations” (chủ đề và các biến tấu).

    Trong thế kỷ 16, các vũ khúc được sử dụng nhiều làm cơ cấu cho các biến tấu. Nghệ thuật này đạt tới một thời kỳ phát triển cao ở Tây Ban Nha thế kỷ 16 trong các tác phẩm cho vihuela và đàn phím của Cabezón và những người khác. Những người chơi đàn virginals (một nhạc cụ có bàn phím, hình vuông, không có chân) ở nước Anh cuối thế kỷ, đáng chú ý là Bull, Farnaby, Gibbons và Byrd, cũng nổi trội và ảnh hưởng đến các nhà soạn nhạc lục địa, đặc biệt là Sweelinck và Scheidt.

    Ở nước Ý thế kỷ 17, Frescobaldi, tiếp tục viết các variation - khuôn khổ truyền thống chẳng hạn như romanesca và folia, có xu hướng đặt các nốt cơ cấu vào các nhịp mạnh mẽ, thay đổi cơ cấu theo một cách sắp xếp tuần hoàn. Biến tấu giai điệu về sau (ví dụ như với Pasquini) trở nên quan trọng hơn, một xu hướng tiếp diễn trong các biến tấu của G.B. Martini, Platti, Alberti và trên tất cả là J.C. Bach. Việc lồng một biến tấu nhỏ vào một bộ tác phẩm lớn bắt đầu xuất hiện khoảng thời gian này.

    Ở miền bắc và trung nước Đức, các biến tấu hợp xướng được phát triển trong thế kỷ 17, đầu tiên bởi Sweelinck và Scheidt và sau là Weckmann và Tunder, biến đổi mỗi đoạn của hợp xướng organ, thường bằng những motif có liên quan đến lời ca. Các biến tấu tự do trở thành nét đặc trưng của cách sử dụng ở miền bắc nước Đức, dẫn tới thể loại chorale fantasia (khúc phóng túng hợp xướng) khi được Buxtehude hoàn chỉnh. Ngược lại, ở miền nam nước Đức, cùng với Pachelbel, các hình thức nghiêm ngặt được ưa chuộng lơn và biến tấu cuối cùng (final variation) của một bộ tác phẩm thường là fugue. J. S. Bach đã sử dụng gần như tất cả các kiểu cách: passacaglia và chaconne trong các tác phẩm cho organ và solo violin; dựa vào một số chương thanh nhạc, gồm cả “Crucifixus” của Mass giọng si thứ; chorale partitas cho organ theo kiểu của Böhm và Buxtehude; các biến tấu luân khúc (canonic variations) cho organ trên chủ đề Vom Himmel hoch. Các biến tấu Goldberg thể hiện sự phát triển cao nhất về mặt nghệ thuật trong các biến tấu bè trầm.

    C.P.E. Bach và Haydn tiếp tục khai thác kiểu biến tấu bè trầm triệt để, nhưng từ khoảng năm 1770 các biến tấu giai điệu chiếm ưu thế trong các tác phẩm của họ và những người khác. Haydn đã viết một số ít bộ biến tấu độc lập nhưng có các chương biến tấu trong một số tác phẩm thính phòng và cho dàn nhạc, thường biến đối hai chủ đề luân phiên (chẳng hạn như chương hai của các giao hưởng số 53 và 63, và các biến tấu giọng Pha thứ cho piano). Đôi khi ông kết hợp các biến tấu với rondo hay hình thức bậc ba. Các bộ biến tấu cho piano độc lập của Mozart, na ná các ứng tác của ông, rất phổ biến trong thời ông sống và cả trong thế kỷ 19. Ông cũng sử dụng hình thức biến tấu trong các divertimento, serenade và concerto, đôi khi trong các tứ tấu và piano sonata, nhưng chưa bao giờ sử dụng trong một bản giao hưởng. Hầu như tất cả đều là kiểu biến tấu giai điệu với hòa âm cố định. Biến tấu Adagio áp chót (thường mang tính tô điểm cao), một biến tấu giọng thứ tương phản và một biến tấu cuối cùng tốc độ nhanh (thường ở nhịp 6/8) là các nét đặc trưng. Trong các biến tấu thời kỳ đầu tiên của mình, ông đã lặp lại cách làm của Bach bằng việc nhắc lại chủ để ở cuối, nhưng ở thời kỳ sau ông soạn các biến tấu cuối cùng được phát triển (expanded final variation).

    Một “climactic final variation”, thực ra là một coda phát triển, là một nét đặc trưng trong hầu hết các bộ biến tấu của Beethoven. Các bộ thời kỳ đầu của ông chủ yếu dựa trên các bài ca và giai điệu opera phổ biến. Giữa những năm 1800 và 1812 ông thường sử dụng các biến tấu trong khuôn khổ một hình thức tác phẩm lớn hơn (chẳng hạn như trong chương cuối của Giao hưởng “Eroica” và trong các chương chậm của giao hưởng số 5 và số 7, tam tấu piano op. 97 và “Appassionata” Sonata op.57); từ năm 1818 các biến tấu trở thành tâm điểm tinh thần của một số tác phẩm quan trọng, gồm cả các tứ tấu đàn dây, các piano sonata và giao hưởng số 9. Các biến tấu Diabelli là một đại diện thu nhỏ của kiểu cách và kỹ thuật biến tấu thời kỳ cuối của Beethoven.

    Các biến tấu đầu thế kỷ 19 rơi vào hai nhóm: các “biến tấu chính thức” của kiểu Cổ điển Vienna và các “biến tấu đặc sắc” được định đoạt bởi những ý tưởng và hình tượng mới mẻ của trường phái Lãng mạn. Loại thứ nhất do Hummel, Cramer và Spohr đại diện, loại thứ hai do Weber, Schumann và Mendelssohn. Schubert sử dụng cả hai loại, Chopin và Liszt đã đem kỹ thuật điêu luyện vào các biến tấu đặc sắc của họ. Bậc thầy vĩ đại nhất của các biến tấu ở cuối thế kỷ 19 là Brahms. Các biến tấu Handel cho piano của ông là điển hình của kiểu cách biến tấu duy trì nghiêm ngặt theo luật với fugue ở cuối ; bè trầm là yếu tố nâng đỡ, như ở trong các phần final của giao hưởng số 4 và Các biến tấu St. Antony. Các biến tấu Paganini là các ví dụ của kiểu cách virtuoso với vai trò là một loạt “etude cho piano”. Brahms cũng kết hợp các biến tấu với các hình thức khác.

    Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các biến tấu phóng túng (fantasia variation), kết hợp các chất liệu tự do, được ưu tiên. Các ví dụ là Các biến tấu trên một chủ đề Rococo cho cello và dàn nhạc của Tchaikovsky, Các biến tấu giao hưởng của Dvorak và Franck, Don Quixote của R. Strauss. Các biến tấu Enigma của Elgar, trong khi chứa đựng các yếu tố chương trình, vẫn mang tính thông lệ hơn về hình thức, song đại diện quan trọng nhất cho các truyền thống lâu đời hơn là Reger. Ông và Brahms ảnh hưởng tới Schönberg, Berg và Webern. Schönberg thừa nhận các tiền lệ từ Brahms trong các biến tấu op. 31 cho dàn nhạc của mình. Cách xử lý các biến tấu của Webern xứng đáng là các bài luyện đặc biệt và các nhà soạn nhạc tiếp theo, gồm cả Dallapiccola và Nono, đã sử dụng các kiểu biến tấu được trường phái 12 âm đưa ra. Các nhà soạn nhạc không thuộc trường phái 12 âm như Hindemith và Britten đã tạo ra cách sử dụng đáng chú ý các kỹ thuật biến tấu.


  18. 3 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  19. #10
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    10. Thể loại Cantata (Đại hợp xướng)

    Cantata là một thể loại thanh nhạc cổ điển với đặc điểm trang trọng hoặc có tính anh hùng, tính trữ tình; gồm một số tiết mục hoàn thiện viết cho hợp xướng, độc xướng và dàn nhạc giao hưởng. Thể loại cantata có sự gần gũi với thể loại oratorio.Tuy nhiên giữa hai thể loại này cũng có những điểm khác biệt, đó là khuôn khổ của cantata không lớn lắm và không diễn tả một câu chuyện kịch, mà chỉ có một số tiết mục dựa trên một đề tài.

    Cấu trúc của cantata khá phong phú, có thể gồm nhiều chương hoặc chỉ có một chương, có thể viết cho hợp xướng và dàn nhạc, mà cũng có thể cho độc xướng và hợp xướng lẫn độc xướng. Lời ca trong cantata có thể không có sự phát triển mang tính chủ đề nhất định nhưng cũng có bản được phát triển với sự phối hợp bằng chủ đề rõ ràng.


    Vào thế kỉ 16 khi mọi thể loại âm nhạc nghiêm túc đều là thanh nhạc, thuật ngữ cantata không có lý do gì để tồn tại nhưng với sự gia tăng của khí nhạc trong thế kỉ 17 thì các cantata bắt đầu tồn tại dưới tên gọi đó ngay khi nghệ thuật khí nhạc định hình đủ để hiện thân trong các sonata. Từ giữa thế kỉ 17 cho đến cuối thế kỉ 18, một hình thức ưa thích của nhạc thính phòng Ý là cantata cho một hoặc hai giọng hát độc xướng cùng phần đệm bằng harpsichord và có lẽ cùng một ít nhạc cụ độc tấu khác. Ban đầu nó bao gồm một chuyện kể có tính ngâm vịnh hoặc cảnh theo lối hát nói, được tập hợp với nhau bằng một aria còn thô sơ lặp lại ở giữa các đoạn. Những hình mẫu xuất sắc của thể loại này có thể tìm thấy trong âm nhạc nhà thờ của Giacomo Carissimi và các tác phẩm độc xướng bằng tiếng Anh của Henry Purcell (chẳng hạn như Mad TomMad Bess) thể hiện tối đa mức độ có thể tiến hành với hình thức cổ xưa này. Với sự gia tăng của aria Da Capo (một loại aria có tái hiện), cantata trở thành một nhóm hai hoặc ba aria liên kết với nhau bằng đoạn hát nói. Nhiều duet và trio Ý của George Frideric Handel là những ví dụ về một quy mô khá lớn. Latin motet (bài thánh ca ngắn tiếng Latin) của ông, Silete Venti, viết cho soprano độc xướng, thể hiện cách dùng hình thức này trong âm nhạc nhà thờ.


    Cantata độc xướng Ý, khi ở quy mô lớn, có xu hướng trở nên không thể phân biệt được với một cảnh trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị. Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó.


    Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được. Chỉ có thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue.Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại này; Jubel Cantatacủa Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và Walpurgisnacht của Felix Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của Beethoven là một giao hưởng trong đó chương thứ tư là một đoạn kết hợp xướng được chủ định độc lập về cơ bản, trong khi đó Symphony Cantata của Mendelsshohn là một cantata với ba prelude giao hưởng. Năng lực trữ tình đầy đủ của dàn dây và các bài hát hợp xướng cuối cùng cũng được Johannes Brahms nhận ra trong Rinaldo của ông, viết theo lời thơ mà Goethe đã viết cùng thời gian ông viết phần Walpurgisnacht trong Faust. Mục đích tác phẩm của Brahms (thử nghiệm duy nhất của ông ở thể loại này) đã bị các nhà phê bình bỏ lỡ, những người mong đợi ở một sáng tác nhiều chương như thế các đặc tính của một tác phẩm hợp xướng trau chuốt mà với thể loại này nó không có mối liên hệ. Chắc chắn là Brahms đã nói lời cuối cùng về đề tài này ; và những kiểu cantata còn lại (bắt đầu với Meeres-stille của Beethoven và bao gồm hầu hết các tác phẩm hợp xướng của Brahms cùng nhiều tác phẩm hợp xướng nhỏ tiếng Anh) chỉ đơn thuần là nhiều cách thức khác nhau để viết nhạc hợp xướng cho một bài thơ mà chỉ vì quá dài để chỉ có một chương.



  20. 4 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


Trang 1 của 4 1234 CuốiCuối

Quyền viết bài

  • Bạn Không thể gửi Chủ đề mới
  • Bạn Không thể Gửi trả lời
  • Bạn Không thể Gửi file đính kèm
  • Bạn Không thể Sửa bài viết của mình
  •