Forum Home Your IP: 54.198.23.251

Trang 3 của 4 Đầu tiênĐầu tiên 1234 CuốiCuối
Kết quả 21 đến 30 của 37

Chủ đề: Các thể loại trong âm nhạc cổ điển

  1. #1
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Các thể loại trong âm nhạc cổ điển

    1. Âm nhạc chương trình (Program Music)



    I. Giới thiệu
    Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc...

    Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.

    II. Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn
    Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd's Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.

    Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng “Đồng quê” (1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó.

    III. Thế kỷ 19
    Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron; Franz Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.

    Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.

    IV. Những hướng phát triển khác
    Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (1874) (Vũ điệu ma quỷ) - một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns; Những biến tấu Enigma (1899) - những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar; Prélude à l'après-midi d'un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) - một gợi tả bằng âm nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) - một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn nhạc Mỹ Aaron Copland.

    Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day, 1931)củanhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương ngày quốc tế lao động.

    Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì nhưng ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện từ hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể trong lĩnh vực của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”.

    Nguyễn Võ Lâm dịch
    Nguồn: Encarta.msn.com

  2. 8 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  3. #21
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Opera tiếp

    III/ Thời kì Lãng mạn: Thế kỷ 19, thời kì Lãng mạn là thời kỳ mà chủ nghĩa dân tộc lên cao nhất. Tính dân tộc được bộc lộ rõ ràng hơn bao giờ hết. Cùng với sự phát triển của văn học, hội hoạ, âm nhạc cổ điển nói chung và opera nói riêng có sự thay đổi rất rõ rệt. Thời kì này cũng chứng kiến sự hồi sinh ngoạn mục của opera Ý sau một thời gian dài khủng hoảng nhưng các nước khác như Đức, Pháp, Nga, Czech... cũng có được những vở opera đỉnh cao mang tính thời đại. Hơn nữa các qui tắc cũng dần dần bị phá bỏ tạo nên sự đa phong cách trong âm nhạc, qui mô và nội dung tác phẩm. Đề tài thần thoại và anh hùng ca phổ biến trong thời kì Baroque và Cổ điển dần dần được thay thế bởi các câu truyện đời thường và những sự kiện xã hội. Các nhạc sĩ đã trở thành những nhà soạn nhạc tự do, không phải lệ thuộc vào những nhà qúy tộc nên họ hoàn toàn tự do trong công việc sáng tác của mình.

    1/ Opera Lãng mạn Ý:
    a) Bel canto:
    Đầu thế kỷ 19, tại Ý sự xuất hiện của 3 nhạc sỹ: Rossini, Donizetti và Bellini với các vở opera mang đậm phong cách bel canto đã để lại cho chúng ta một kho tàng vô giá các tuyệt tác.

    Bel canto (hát đẹp) là một nghệ thuật hát có tại nước Ý từ thế kỷ 17 nhưng được phát triển mạnh nhất trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ 19. Ba nhạc sĩ trên là những nhà soạn nhạc trung thành với trường phái này và cũng là những người đưa bel canto đến đỉnh cao nhất. Tên gọi của 3 nhạc sĩ cũng đồng nghĩa với bel canto, họ được coi là những người khổng lồ của bel canto.

    Đặc điểm chính của opera bel canto là sự chú trọng đến kỹ thuật và vẻ đẹp của giọng hát. Các vở opera sáng tác sao cho các ca sỹ có thể phô diễn được tối đa giọng hát của mình. Trong các vở opera thời kỳ này vai chính thường được dành cho các giọng nam cao và nữ cao (đặc biệt là giọng Soprano coloratura). Toàn bộ âm vực (chủ yếu ở âm vực cao) và kỹ thuật Staccato được khai thác triệt để.

    Thời kì này xuất hiện thêm một thuật ngữ: opera semiseria (opera nửa nghiêm). Opera semiseria gần giống với opera buffa, có nhiều yếu tố hài hước nhưng nội dung cảm động, có bối cảnh ở vùng đồng quê. Vở opera nổi tiếng nhất thuộc thể loại này là Linda di Chamounix của Donizetti. Ngoài ra, La sonnambula của Bellini cũng có thể liệt vào thể loại này.

    Các vở opera buffa của Gioacchino Rossini (1792 - 1868) là những mẫu mực cho thể loại này, đặc biệt là trong giai đoạn 1813 - 1817 với L'Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Italia (1814), Il Barbiere di Siviglia (1816) và La Cenerentola (1817). Trong đó Il Barbiere di Siviglia đã trở thành một tuyệt tác, sự kết hợp hài hoà và vẻ đẹp tuyệt với của các aria, recitativo, dàn nhạc và hợp xướng là những gì mà ta có thể thấy được trong vở opera này. Bên cạnh đó Rossini cũng viết opera seria như các vở Tancredi (1813) và Otello (1816). Có một thời gian dài Rossini ở Paris và các vở opera cuối cùng của ông ra đời ở đây như Le Comte Ory (1828) và Guillaume Tell (1829) trong đó Guillaume Tell là tiền đề cho sự ra đời cho các vở opéra grande của Pháp sau này. Đóng góp cơ bản nhất của Rossini là loại bỏ revitativo secco (recitativo không nhạc đệm), tăng sức biểu cảm của dàn nhạc, đồng thời Rossini đã khai thác được tối đa ưu thế của từng giọng hát nhờ vào khả năng am tường kĩ thuật hát bel canto truyền thống. Sau một thời gian dài opera Ý chìm khuất sau opera của Gluck và Mozart, chính Rossini là khiến opera Ý trở lại với vị trí vốn có của nó.


    Phong cách sáng tác của Rossini là mạnh mẽ, sôi nổi và dân dã trong khi nhạc sỹ cùng thời với ông, Vincenzo Bellini (1801 - 1835) lại có cái gì đó rất quí phái và yếu đuối. Trong các vở opera của Bellini, các nhân vật luôn mang một chút gì hơi u sầu, phiền muộn. Bellini viết các vở opera của mình cho các ca sỹ hàng đầu thời bấy giờ, chính vì vậy độ khó của tác phẩm là rất lớn và đòi hỏi phải là những giọng hát xuất sắc nhất mới có thể trình diễn được. Trong cuộc đời ngắn ngủi của mình, Bellini đã để lại 11 vở opera trong đó tuyệt vời nhất là bộ 3 nổi tiếng: La Sonnambula (1831); Norma (1831) và I Puritani (1835). Bellini qua đời ở độ tuổi 34, đúng lúc tài năng đang độ sung sức nhất.
    Trung dung giữa Rossini và Bellini đồng thời cũng có số lượng các vở nhiều nhất là Gaetano Donizetti (1797 - 1848). Donizetti sáng tác gần 70 vở opera. Không tạo được sự duyên dáng như Bellini, không có được sự sôi nổi như Rossini nhưng Donizetti là người tạo được sự cân bằng giữa chất trữ tình và sự kịch tính trong các vở opera của mình. Donizetti chính là người có ảnh hưởng lớn đến Verdi sau này. Tài năng của Donizetti được thừa nhận khá muộn, đến vở opera thứ 33 của mình Anna Bolena (1830) thì ông mới được biết đến và từ đó thì ông trở nên rất nổi tiếng. Donizetti sáng tác opera chủ yếu bằng tiếng Ý và đôi khi bằng tiếng Pháp. Vở opera tiếng Pháp nổi tiếng nhất của ông là La fille du regiment (1840). Tuy nhiên đỉnh cao nhất của opera là các vở L'elisir d'amore (1832) và Lucia di Lammermoor (1835).

    b) Giuseppe Verdi:
    Rossini, Donizetti và Bellini vẫn là những nhạc sỹ chịu ảnh hưởng của opera thế kỷ 18 và các tác phẩm của họ thể hiện chủ nghĩa lãng mạn qua ca từ nhiều hơn là âm nhạc. Chủ nghĩa dân tộc đã xuất hiện nhưng vẫn chưa được bộc lộ rõ rệt và chưa thể thoát khỏi cái bóng của nước Áo (khi đó đang xâm lược và chiếm đóng nước Ý). Chỉ đến khi một nhân vật vĩ đại xuất hiện thì nước Ý mới có một biểu tượng thật sự để chống lại sự lấn át của người áo. Con người vĩ đại đã giương cao 2 lá cờ: chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn chính là Giuseppe Verdi.

    Giuseppe Verdi (1813 - 1901) là một nhạc sỹ thiên tài, người đã nói lên tiếng nói của nhân dân, người đã cùng với những người con yêu nước đã chiến đấu để giành thắng lợi trong cuộc chiến tranh với quân Áo vào năm 1848.

    Là người đã bị nhạc viện Milano từ chối nhận vào học năm 1832 nhưng chỉ 10 sau, với sự ra mắt vở opera Nabucco (1842) tại La Scala, Verdi đã trở thành biểu tượng không chỉ của thành phố Milano mà còn của cả nước Ý. Tiếp theo thành công của Nabucco là sự xuất hiện của các vở I Lombardi (1843), Ernani (1844), Macbeth (1847) và Luisa Miller (1849). Tuy nhiên tên tuổi của Verdi thực sự được lưu danh trong lịch sử opera khi có sự xuất hiện của 3 vở opera: Rigoletto (1851), La Traviata (1853) và Il Trovatore (1853). Đây là những kiệt tác trong kho tàng opera của nhân loại và đến tận bây giờ các nhà phê bình vẫn chưa thể thống nhất được với nhau đâu là vở xuất sắc hơn. Vẻ đẹp trong giai điệu, sức mạnh của dàn hợp xướng và sự lộng lẫy của dàn nhạc đã tạo cho bộ 3 trên một sức hấp dẫn kỳ diệu.

    Trong các năm tiếp theo, Verdi hướng đến các vở opera có qui mô đồ sộ hơn như Don Carlo (1867) và đặc biệt là Aida (1871) - vở opera sáng tác theo đơn đặt hàng của hoàng gia Ai Cập nhân dịp khánh thành kênh đào Suez.

    Khi đã ở tuổi ngoài 70, Verdi sáng tác một trong những vở xuất sắc nhất của mình: Otello (1887) theo lời đề nghị của Arrigo Boito (1842 - 1918) - một người bạn, tác giả vở opera “Mefistofele”. Boito cũng chính là người khuyên Verdi sáng tác vở opera cuối cùng và cũng là vở opera hài mang phong cách opera buffa nổi tiếng duy nhất của ông: Falstaff (1893).

    Nhìn một cách tổng thể, âm nhạc của Verdi đã làm thay đổi opera Ý. Không bị quá câu nệ vào ca từ, các giai điệu vụn vặt và sự phô trương quá đáng của giọng hát, opera của Verdi đã dung hoà được giữa âm nhạc, lời hát và tính kịch tạo nên vẻ đẹp hài hoà nhưng vẫn làm nổi bật lên tính dân tộc và sự lãng mạn. Đặc biệt các trích đoạn hợp xướng trong opera của Verdi thực sự là những lời kêu gọi lòng yêu nước, là tiếng thét bảo vệ Tổ quốc của nhân dân Ý, rất phù hợp với bối cảnh nước Ý thời bấy giờ.

    c) Verismo:
    Là một trường phái opera của Ý ra đời khi sự nghiệp của Verdi đã gần đi vào giai đoạn cuối. Verismo (chân thực) là trường phái bao trùm lên nước Ý vào những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 với mục đích phơi bày hiện thực trần trụi của xã hội đương thời nhằm phản đối và đả kích những vở opera mang màu sắc thần thoại của Wagner. Có rất nhiều nhạc sỹ nổi tiếng thuộc trường phái Verismo như Pietro Mascagni (1863 - 1945) với Cavalleria rusticana (1890), Ruggero Leoncavallo (1858 - 1919) với Pagliacci (1892), Umberto Giordano (1867 - 1948) với Andrea Chenier (1896). Tuy nhiên nhạc sỹ nổi tiếng nhất phải kể đến Giacomo Puccini (1858 - 1924). Là tác giả của nhiều vở opera nổi tiếng như: La Bohème (1897); Tosca (1900); Madama Butterfly (1904) và Turandot (1824) (Puccini qua đời khi chưa viết xong 2 cảnh cuối và vở opera được Franco Alfano hoàn thành vào năm 1926) Puccini đã đóng góp vào kho tàng opera thế giới những vở opera tràn đầy những cảm xúc mạnh mẽ với giai điệu đẹp thể hiện mọi cung bậc của tâm hồn. Không có những hợp xướng hào hùng và hoành tráng như trong Verdi, cũng không có các overture tuyệt diệu và thủ pháp sử dụng dàn nhạc một cách tinh tế như trong nhạc kịch của Rossini, tâm điểm trong các opera của Puccini luôn là các aria hay duet đẹp một cách diệu kỳ. Nhiều nhà phê bình đã nhận xét rằng trong opera Ý, sau các tên tuổi Rossini và Verdi phải nói đến Puccini.

    2/ Opera Lãng mạn Đức:
    Sau sự tiên phong của Beethoven, opera Lãng mạn Đức được nối tiếp bằng Weber và đặc biệt là Wagner
    Carl Maria von Weber (1786 - 1826) chính là người đưa opera lãng mạn Đức lên đỉnh cao. Xuất phát điểm là một nghệ sỹ Piano tài năng và trong các chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu của mình, bị cuốn hút bởi các vở opera của Mozart và Rossini nên đã bắt tay vào sáng tác opera. Và thế là vào năm 1821 Der Freischütz - vở opera Lãng mạn thực sự đầu tiên của Đức ra đời. Thường xuyên sử dụng recitativo và có kết cấu theo kiểu cổ điển Der Freischütz đã trở thành đỉnh cao của Singspiel. Sau này Weber có sáng tác thêm nhiều vở opera khác như Euryanthe (1823) hay Oberon (1826) nhưng không một vở nào có thể vượt qua được Der Freischütz. Weber có ảnh hưởng rất to lớn đến Wagner sau này. Có người thậm chí còn nhận xét, nếu như không có Weber thì cũng chưa chắc đã có Wagner.

    Là một hiện tượng vô cùng đặc biệt trong nền âm nhạc cổ điển thế giới, sự xuất hiện của Richard Wagner (1813 - 1883) đã gây nên rất nhiều sự tranh cãi trong suốt thế kỷ 19 và kéo dài cho đến tận bây giờ và không biết bao giờ mới chấm dứt. Người gọi Wagner là thiên tài, kẻ lại dè bỉu gọi ông là thằng điên nhưng qua năm tháng thời gian các vở opera dần dần chiếm lĩnh các nhà hát nổi tiếng và có một điều không có gì phải bàn cãi là rất nhiều các nhạc sỹ sau này lại chịu ảnh hưởng từ ông. Ông chính là người đưa opera Đức lên đến đỉnh cao nhất và là bậc thầy trong việc "giao hưởng hóa opera". Luôn viết lời cho các opera của mình, quan điểm sáng tác vĩ đại nhất của ông là thay vì tất cả mọi thứ trong vở opera như kịch bản, lời thoại, các yếu tố sân khấu sinh ra chỉ để phục vụ âm nhạc thì riêng đối với Wagner lại ngược hẳn lại tất cả mọi thứ từ âm nhạc, lời ca chỉ để phục vụ cho một kịch bản có sẵn mà thôi. Hay nói một cách ngắn gọn, trong opera của Wagner âm nhạc phục vụ tính kịch thay vì tính kịch phục vụ âm nhạc như những gì mà opera vốn có kể từ thời Mozart hay thậm chí là trước cả Mozart cho đến nay. Thực ra âm nhạc phục vụ tính kịch vốn là quan điểm của Gluck và đã được Berlioz kế tục nhưng người đưa nó lên mức đỉnh cao và coi đó là chân lý thì chính là Wagner. Một trong những cải cách quan trọng mang tính thời đại của Wagner là sử dụng leitmotif (motif chủ đạo). Đây là một câu nhạc ngắn xuyên suốt vở opera chủ yếu nhằm đại diện cho tính cách, tâm tư tình cảm của nhân vật. Khi leitmotif xuất hiện thì đồng nghĩa với việc nhân vật đó sẽ xuất hiện trên sân khấu. Điều quan trọng là mỗi khi phát triển tình huống kịch, thể hiện sâu hơn về tư tưởng, tình cảm nhân vật, dự báo sự biến hóa hay ẩn dụ một sự kiện, liên hệ hay nói rõ mối quan hệ giữa các đối tượng, tăng cường sự phát triển hay phong phú thêm nội hàm của nhân vật, khi đó xuất hiện leitmotif. Wagner cũng là người xóa nhòa đi ranh giới giữa aria và recitativo. Bên cạnh đó, Wagner sử dụng khá nhiều hòa thanh nửa cung (cromatic), dự báo cho những cách tân âm nhạc trong thế kỉ 20.

    Vở opera thành công đầu tiên của Wagner là Rienzi (1842), tuy nhiên vở này vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng từ opéra grande của Pháp. Vở opera đầu tiên mà Wagner gây dựng được phong cách đặc trưng của mình là Der fliegende Holländer (1843). Tuy nhiên vở này vẫn còn hơi hướng của phong cách opera Ý qua cách sử dụng aria và chorus. Chỉ đến khi xuất hiện Tannhäuser (1845) và Lohengrin (1850) thì thực sự tên tuổi Wagner mới được cả châu Âu biết đến. Rất may mắn cho Wagner là ông được Franz Liszt - người sau này trở thành bố vợ ông ủng hộ và đích thân Liszt đã nhiều lần chỉ huy các vở opera của Wagner.

    Trong giai đoạn từ 1852 đến cuối đời là thời kỳ sáng tác đỉnh cao của Wagner. Lúc này thay vì dùng từ opera các vở nhạc kịch của Wagner được gọi là music - drama. Đã có một thời gian dài Wagner phải sống lưu vong tại Thụy Sỹ do hậu quả từ cuộc cách mạng năm 1848. Trong thời gian này Wagner đã nảy ra ý tưởng sáng tác “Der Ring des Nibelungen” mà sau này không chỉ trở thành công trình đồ sộ nhất của ông mà còn của cả nền opera cổ điển châu Âu. Sau năm 1860 là thời kỳ thăng hoa trong sự nghiệp sáng tác của ông, hàng loạt các vở opera nổi tiếng ra đời trong thời gian này: Tristan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868) và 2 phần đầu của “Der Ring des Nibelungen” là Das Rheingold (1869) và Die Walküre (1870). Tất cả các vở này đều được trình diễn tại Munich vì vua Ludwig II của xứ Bavarian là người rất hâm mộ Wagner, thậm chí nhà vua còn cho xây dựng nhà hát Bayreuth Festspielhaus vào năm 1876 để chuyên trình diễn các opera của Wagner. Hai phần sau của “Der Ring des Nibelungen” là Siegfried (1876) và Götterdämmerung (1876) cũng được trình diễn tại đây. Vở opera cuối cùng của Wagner là Parsifal (1882).



  4. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  5. #22
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Opera tiếp

    3/ Opera Lãng mạn Pháp:
    Opera Lãng mạn Pháp có thể chia ra làm 3 dòng chính: opéra grande; opéra comique và operetta.
    a) Opéra grande:
    Bắt nguồn từ Guillaume Tell của Rossini, opéra grande là những vở opera đồ sộ thường có độ dài từ 4 - 5 tiếng và thường là 5 màn, trong đó hoàn toàn là hát không sử dụng recitativo cũng như hội thoại. Trong opéra grande thường xuyên sử dụng incidental music và ballet. Các tác giả tiêu biểu cho trường phái này là Meyerbeer và Berlioz.

    Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) tuy là người Đức nhưng sống tại Venice từ năm 1815 vì ngưỡng mộ Rossini. Trong thời gian ở đây, Meyerbeer đã sáng tác được 6 vở opera bằng tiếng Ý nhưng đều không nổi tiếng. Thất vọng, Meyerbeer chuyển đến Paris, tạm thời không sáng tác nữa và lao vào nghiên cứu opera Pháp. Đến khi tìm lại được cảm hứng sáng tác, Meyerbeer viết 6 vở opera bằng tiếng Pháp và đã tạo lập được một trường phái riêng đồng thời gây dựng được uy tín trên khắp châu Âu. Vở opera xuất sắc nhất của Meyerbeer là Les Huguenots (1836), ngoài ra vở L'Africaine (1865) được hoàn thiện sau khi ông mất cũng khá nổi tiếng.

    Hector Berlioz (1803 - 1869) cũng là một hiện tượng khá kỳ lạ trong nền âm nhạc cổ điển châu Âu. “Người nhạc sỹ duy nhất không biết chơi piano” này say mê Gluck và tôn thờ quan điểm sáng tác âm nhạc phục vụ tính kịch của Gluck. Trong 2 vở opera “Benvenuto Cellini” (1838) và “Les Troyens” (1858) Berlioz triệt để tuân thủ qui tắc này. Berlioz tỏ ra rất tâm đắc với “Les Troyens”, ông coi đó là “tác phẩm đã toả ra ánh sáng bất diệt của chủ nghĩa lãng mạn đồng thời kết hợp hài hoà với quan điểm sáng tác của Gluck”.

    Ngoài hai nhạc sỹ trên còn có một số các nhạc sỹ khác cũng có những vở opéra grande nổi tiếng, trong đó tiêu biểu là Jacques Halevy (1799 - 1862) với La Juive (1835). Cả hai nhạc sỹ Meyerbeer và Berlioz đều có ảnh hưởng đến Wagner sau này.

    b) Opéra comique:
    Là thể loại opera phổ biến nhất của Pháp trong thế kỷ 19 và không hề có chút gì hài hước ở trong thể loại này mặc dù có tên là comique. Trong opéra comique hoàn toàn không sử dụng recitativo mà thay vào đó là hội thoại.

    Đỉnh cao của opéra comique chính là Carmen (1875) của Georges Bizet (1838 - 1875). Là học trò tại Nhạc viện Paris của Halevy, Bizet đã có những vở opera khá nổi tiếng như Les pêcheurs de perles (1863) hay La jolie fille de Perth (1867) nhưng phải đến khi Carmen xuất hiện thì Bizet mới thực sự trở thành tên tuổi sáng chói trong nền âm nhạc lãng mạn Pháp. Dựa trên truyên ngắn cùng tên của nhà văn Pháp Prosper Merimee hình tượng cô gái Digan Carmen xinh đẹp đã đi vào lịch sử âm nhạc thế giới như là một biểu tượng của khát vọng tự do và làm say mê biết bao người yêu nhạc trên toàn thế giới. Tuy nhiên trong thời gian đầu khi trình diễn, Carmen đã bị các nhà phê bình chỉ trích rất nhiều vì họ cho rằng ca ngợi một cô gái Digan bỏ anh này yêu anh kia như thế là quá lố bịch. Qua năm tháng, những lời dị nghị đã bị xua tan và ngày nay Carmen đã trở thành một trong vở opera được trình diễn nhiều nhất và tất nhiên được yêu thích nhất.

    Bên cạnh Bizet, một người học trò khác của Halevy là Charles Gounod (1818 - 1893) cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc. Trong số hơn 10 vở opera của mình, các vở Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867) và đặc biệt là Faust (1859) dựa trên trường ca cùng tên của Goethe là những tác phẩm thường xuyên được biểu diễn nhất.
    Jules Massenet (1842 - 1912) cũng là tác giả của nhiều opéra comique nổi tiếng như Manon (1884), (1885), Werther (1892), Thaïs (1894) và Don Quichotte (1910). Là tác giả của nhiều bản giao hưởng, concerto nổi tiếng, Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) còn được biết đến với vở opera Samson et Dalila (1877) dựa trên một câu chuyện quen thuộc trong Kinh thánh. Ngoài ra ta còn có thể kể đến Ambroise Thomas (1811 - 1896) với Mignon (1866) và Hamlet (1868) trong đó Hamlet là vở opera đầu tiên có sử dụng saxophone hay Léo Delibes (1836 - 1891) với Lakmé (1883).

    c) Operetta:
    Nguồn gốc của operetta là các vở opera ngắn của thế kỷ 18. Đến thế kỷ 19, operetta được dùng làm tên gọi chung để chỉ các vở opera có nội dung nhẹ nhàng, hài hước. Ban đầu operetta chỉ có một màn sau này phát triển thành 2 hoặc thậm chí 3 màn. Operetta phát triển mạnh nhất ở Pháp, sau đó ở Áo và một số nước khác tại châu Âu.
    Jacques Offenbach (1819 - 1880) nhà soạn nhạc người Pháp có nguồn gốc Đức là tác giả của hơn 90 vở operetta trong đó có những tác phẩm rất nổi tiếng như “Orphée aux enfers (1858), La vie Parisienne (1866) hay Les contes d’Hoffmann (1880). Do có nội dung nhẹ nhàng, ngắn gọn, dễ hiểu nên operetta được rất đông đảo nhân dân lao động Pháp thời kỳ đó yêu thích.

    Sự ra đời của operetta tại nước Áo được giải thích là sự kết hợp giữa singspiel và các vở hài kịch thời kỳ đó. Người đi tiên phong trong lĩnh vực này là Franz von Suppe (1819 - 1895). Ông là tác giả của các vở operetta như Dichter und Bauer (1846), Leichte Cavallerie (1866), Boccaccio (1879). Với sự xuất hiện của Johann Strauss II (1825 - 1899) operetta Áo đã được cả châu Âu biết đến. Bên cạnh những bản waltz, polka tuyệt vời, Strauss II cũng là tác giả của nhiều vở operetta trong đó được biết đến nhiều nhất là vở Die Fledermaus (1874).

    4) Opera Lãng mạn Nga và Czech:
    Nền Opera lãng mạn Nga phát triển muộn hơn đôi chút so với các nước Ý, Đức hay Pháp, tuy nhiên chính vì sự chậm trễ này mà nước Nga lại được thừa hưởng những tinh hoa của các nước kia. Các vở opera của Nga luôn mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa dân tộc không chỉ vì nội dung các vở opera đều lấy từ các tác phẩm văn học Nga mà còn vì chính quan điểm sáng tác của các nhạc sỹ. Từ Glinka, Tchaikovsky đến nhóm “Hùng mạnh” đều có khát khao cháy bỏng tạo dựng một nền âm nhạc cổ điển Nga hùng mạnh.

    Có thể dễ dàng nhận thấy rằng sức mạnh từ những trang viết của đại thi hào Pushkin không chỉ tạo ảnh hưởng đến “Thời đại vàng” của văn học Nga mà còn là nguồn cảm hứng bất tận cho các nhạc sỹ Nga sáng tác nên các vở opera của mình.

    Sau thành công ban đầu của A Life for the Tsar (1836), Mikhail Glinka (1804 - 1857) bắt tay vào viết vở opera thứ hai của mình Russlan and Ludmilla (1842) dựa theo trường ca của Pushkin - người bạn thân thiết của ông. Đây được coi là vở opera xuất sắc đầu tiên của nền âm nhạc cổ điển Nga. Tuy mang nhiều yếu tố thần thoại và khá dài (gồm 5 màn) nhưng tác phẩm đã gây được tiếng vang rất lớn ra khỏi biên giới nước Nga và được các khán giả ở Đức, Ý, Pháp ... rất yêu thích, đặc biệt là phần overture.
    Cũng là người vô cùng ngưỡng mộ Pushkin, trong số hơn 10 vở opera của mình Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893) thì có đến 3 vở là có nội dung từ các tác phẩm của Pushkin. Đó là các vở “Eugene Onegin” (1879), Mazeppa (1883) và The Queen of Spades (1890). Đây đều là các vở opera rất nổi tiếng nhưng trong đó tuyệt vời nhất phải kể đến Eugene Onegin. Là tác phẩm phản ánh trung thực đời sống nước Nga thế kỷ 19, Eugene Onegin của Tchaikovsky đã vượt ra khỏi các bóng Eugene Onegin của Pushkin để tạo nên một hiện tượng thực sự. Những bữa tiệc vui vẻ, những vũ hội sang trọng của giới thượng lưu cho đến niềm vui của những người nông dân sau một vụ mùa bội thu là những gì đã trở nên quá quen thuộc với ông và Tchaikovsky đã sáng tác với một sự hứng thú khôn xiết. Tchaikovsky quan niệm rằng mình là người Nga tại sao lại phải quan tâm đến những chuyện xa lạ ở tận Ai Cập, Ba Tư? Mình không hiểu được những suy nghĩ của họ, thì làm sao mà miêu tả họ chính xác được? Quan niệm này của Tchaikovsky được giới văn nghệ sỹ nước Nga thời đó chia sẻ và đồng tình. Có thể quan niệm này có nhiều hạn chế nhưng dù sao thì cũng phải công nhận rằng chính lòng tự tôn dân tộc đã khiến cho Eugene Onegin trở thành một tuyệt tác. Biết bao người dân Nga say mê “Eugene Onegin thậm chí đốí với họ không đọc Eugene Onegin của Pushkin và không xem Eugene Onegin của Tchaikovsky thì không phải là người Nga.

    Là một thành viên của nhóm “Hùng mạnh”, Modest Mussorgsky (1839 - 1881) là tác giả của hai vở opera lớn mang tính chất sử thi: Boris GodunovKhovanshchina, trong đó tác phẩm đầu là dựa theo vở kịch cùng tên của Pushkin. Được hoàn thành năm 1868 nhưng được biểu diễn lần đầu tiên năm 1874 sau khi đã có sự sửa chữa, Boris Godunov được các nhà phê bình đánh giá rất cao coi đó là một công trình bất hủ, sự kết hợp tuyệt vời giữa âm nhạc và tính kịch, thể hiện được sâu sắc thế giới nội tâm của nhân vật và làm nổi bật lên hình ảnh của nhân dân Nga. Cái chết đã ngăn cản Mussorgsky hoàn thành Khovanshchina cũng như không cho Alexander Borodin (1833 - 1887) - một thành viên khác của nhóm “Hùng mạnh” viết nốt kiệt tác của mình: vở opera Prince Igor. Tuy nhiên bằng tài năng cũng như sự am hiểu sâu sắc ý đồ sáng tác của những người bạn của mình, Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 - 1908) - cũng là một thành viên trong nhóm đã hoàn thiện các tác phẩm này như ngày nay chúng ta đang thưởng thức. Không chỉ có vậy, Rimsky-Korsakov cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc như Snow Maiden (1882) hay The Golden Cockerel (1908).

    Bên cạnh các nước Ý, Đức, Pháp, Nga, thời kì Lãng mạn còn chứng kiến sự thành tựu trong các sáng tác nói chung và opera nói riêng của những nhạc sĩ người Czech. Bedrich Smetana (1842 - 1884) là người sáng lập trường phái âm nhạc Czech. Trong bối cảnh Czech đang bị nước Áo chiếm đóng, những sáng tác trong thời gian đầu của Smetana thể hiện sự vùng dậy đấu tranh, phản kháng, thể hiện tinh thần yêu nước. Ông đã từng phải sống lưu vong tại Thụy Sĩ. Năm 1861, ông quay trở về Czech và lao vào xây dựng nền âm nhạc dân tộc và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông: vở opera The Bartered Bride (1866) ra đời trong thời kì này. Đây là vở opera viết theo phong cách opera buffa nhưng mang những đặc trưng rất rõ nét của âm nhạc dân gian vùng Bohémia. Đó là sử dụng rất nhiều vũ khúc Polka. Nối tiếp thành công của Smetana, Antonín Dvorak (1841 - 1904) là người đưa âm nhạc Czech lên đến đỉnh cao. Thành tựu chủ yếu của Dvorak là những bản giao hưởng và concerto nhưng trong lĩnh vực opera, Dvorak cũng để lại một tác phẩm rất đáng chú ý, đó là vở Rusalka (1901). Trong vở opera này Dvorak cho thấy ông chịu ảnh hưởng từ Wagner khi sử dụng leitmotif.

  6. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  7. #23
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Opera tiếp

    IV/ Thời kì Hiện đại:

    Thời kì Lãng mạn chấm dứt cũng gần với mốc xảy ra cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), thời kì đề cao những cảm xúc đã cho thấy dấu hiệu suy tàn, những mô hình sáng tác opera kiểu cũ đã không còn được mến mộ, mở ra một thời kì mới vẫn còn trong giai đoạn tìm tòi và thử nghiệm. Lúc này, opera không còn là sản phẩm của riêng châu Âu mà đã có những nhạc sĩ sáng tác opera người Mĩ. Những khuôn mẫu cũ kĩ đã bị phá bỏ nhường chỗ cho những sự phá cách.

    Vở opera đi tiên phong cho sự phá cách chính là Pelléas et Mélisande (1902) của Claude Debussy (1862 - 1918), vở opera duy nhất của Debussy này được sáng tác sau khi nhà soạn nhạc thử nghiệm một sự gắn kết giữa âm nhạc và kịch bản theo kiểu mà Wagner đã làm với Tristan und Isolde. Tuy nhiên, Debussy đã đi theo một phong cách trái ngược với Wagner. Trong khi ở “Tristan und Isolde” tràn trề tính anh hùng ca và sử dụng nhiều chromatic thì với Pelléas et Mélisande, âm nhạc trở nên thanh nhã với nhịp điệu tự nhiên dựa trên những hòa thanh mới lạ, đúng với trường phái “Ấn tượng” mà Debussy là người khai sáng. Trong số những nhạc sĩ người Pháp, Francis Poulenc (1899 - 1963) rất đáng chú ý với Dialogues des Carmélites (1953). Đây là vở opera viết theo phong cách lãng mạn với giai điệu đẹp, tinh tế.

    Trong những năm đầu tiên của thế kỉ 20, sự xuất hiện của nhạc sĩ người Đức Richard Strauss (1864 - 1949) được coi như sự nối nghiệp của Wagner. Thành công đầu tiên mà Strauss gặt hái được là với 2 vở opera một màn Salome (1905) và Elektra (1909). Trong những vở opera này, những hòa âm nghịch tai ban đầu đã khiến khán giả rất khó chịu nhưng sau đó, những hòa âm này trở nên phổ thông trong các sáng tác của các nhạc sĩ khác sau đó. Đây cũng là những vở opera mà Strauss trong đó có sử dụng atonal (âm nhạc vô điệu tính), một sự cách tân vô cùng táo bạo. Bên cạnh đó, Strauss cũng sáng tác những vở opera mang tính chất trữ tình, lãng mạn theo khuynh hướng truyền thống, tiêu biểu cho phong cách này là vở opera Der Rosenkavalier (1911). Ngoài ra Strauss còn sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng khác như: Ariadne auf Naxos (1916), Die Frau ohne Schatten (1919), Intermezzo (1924), Arabella (1933), Daphne (1938) và Capriccio (1942).

    Wagner còn có ảnh hưởng những nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna mới là Schoenberg, Webern và Berg. Trong đó, người có thành tựu lớn về opera nhất là nhạc sĩ người Áo Alban Berg (1885 - 1935). Những vở opera của Berg cho thấy một sự cách tân triệt để thông qua sự chối bỏ có suy nghĩ những hòa thanh phổ thông để hướng tới những âm thanh gay gắt –điểm nổi bật của khuynh hướng chủ nghĩa biểu hiện. Wozzeck (1925) và đặc biệt là Lulu (1935) – được một người bạn hoàn thiện sau khi Berg qua đời, vở opera được hoàn toàn sáng tác theo ngôn ngữ dodecaphony (hệ 12 âm) là những vở opera khắc họa những con người cô độc hoảng loạn, căng thẳng và đau khổ, mang tính hiện đại rất cao.

    Ngoài những tìm tòi, khám phá mới, nhiều nhạc sĩ vẫn duy trì phong cách sáng tác opera theo khuynh hướng dân tộc dù cho cũng có những sự cách tân nhất định. Ta có thể kể đến nhạc sĩ Franz Lehár (1870 - 1948). Nhà soạn nhạc người Hungary gốc Áo Lehár được Dvorak khuyến khích sáng tác và ông nổi tiếng với những vở operetta. Với vở operetta Die lustige witwe (1905) được công diễn, ông đã trở nên nổi tiếng và được gọi là “Johann Strauss tái thế”. Ông cũng là tác giả của những vở operetta đáng chú ý như: Der graf von Luxemburg (1909), Das land des lächelns (1928). Nhà soạn nhạc Belá Bartok (1881 - 1945) được coi là một trong những nhạc sĩ vĩ đại nhất của thế kỉ 20. Được biết đến như là một trong những người vô cùng say mê âm nhạc dân gian, ngoài những thành tựu đáng kinh ngạc về khí nhạc, Bartok còn sáng tác vở opera duy nhất Bluebeard's Castle (1911) mang tính ngụ ngôn rất cao.

    Tiếp bước Smetana và Dvorak, nhạc sĩ người Czech Leos Janácek (1854 - 1928) đã sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng trong thế kỉ 20 như Jenufa (1904), Kát'a Kabanová (1921) hay The cunning little vixen (1924). Đặc điểm của những vở opera này là nhạc sĩ đã khai thác tinh hoa âm nhạc dân gian Czech và vận dụng hợp lí ngôn ngữ Czech vào giai điệu của vở opera và Janácek sáng tác opera luôn dựa trên kịch bản từ những tác phẩm văn xuôi. Vở opera cuối cùng của ông là From the house of the dead (1928) dựa theo tiểu thuyết “Bút kí ngôi nhà chết” của đại văn hào người Nga Dostoyevsky.

    Nước Nga thời kì đầu thế kỉ 20 xảy ra nhiều biến động, sự thành công của cuộc cách mạng tháng 10 đã khiến nền âm nhạc Nga trở thành nền âm nhạc Xôviết với tư tưởng tiến bộ, giàu lòng yêu nước, tràn đầy khí thế cách mạng. Trong thời kì giao thời, 2 nhạc sĩ Sergei Rachmaninov (1873 - 1943) và Igor Stravinsky (1882 - 1971) đã để lại nhiều vở opera có giá trị. Với Rachmaninov là những vở opera như The miserly knight (1905) và Francesca da Rimini (1905) mang phong cách lãng mạn, trữ tình, với âm hưởng âm nhạc Nga rõ rệt gần với những tác phẩm khí nhạc của ông. Còn Stravinsky là nhạc sĩ tham dự vào hầu hết những khuynh hướng âm nhạc quan trọng của thế kỉ 20. Những vở opera của ông như Oedipus rex (1927), The Rake's Progress (1951) là những vở opera gần với oratorio nên có thuật ngữ opera – oratorio để chỉ những vở opera này. Âm nhạc của những tác phẩm này mang phong cách Neo-classicism (tân cổ điển) với tiết tấu, hòa thanh rất độc đáo. Và dù rằng vẫn sử dụng aria, duet, terzet, recitativo nhưng khác xa với phong cách truyền thống của opera Ý.

    Rachmaninov và Stravinsky là những nhạc sĩ lưu vong, còn Prokofiev và Shostakovich là những người sống tại đất nước Xôviết. Sergei Prokofiev (1881 - 1953) thời trẻ sống chủ yếu tại nước ngoài và trong thời kì này, ông sáng tác khá nhiều nhưng các tác phẩm của ông quá thấm đẫm phong cách âm nhạc dân tộc Nga nên không được thính giả phương Tây chấp nhận, điển hình là vở opera The love for three oranges (1919). Thời kì hoàng kim trong sáng tác opera của Prokofiev đến sau khi ông quay trở về đất nước Xôviết. Đỉnh cao của ông trong thời kì này chính là vở opera hoành tráng mang đầy tính sử thi War and Peace (1952) dựa theo bộ tiểu thuyết cùng tên của Lev Tolstoi. Tác phẩm đã kế thừa truyền thống của Mussorgsky, tràn đầy sự kịch tính, âm nhạc mang tính giao hưởng rất cao. Nhà soạn nhạc Xôviết Dmitri Shostakovich (1906 - 1975) là tác giả của vở opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) bị chính quyền Xô viết, đứng đầu là Stalin phê phán nhưng hiện nay, vở opera được coi là một trong những vở opera xuất sắc nhất của thế kỉ 20.

    Nền opera Anh từ sau sự xuất hiện của Purcell và Handel đã bị trầm luân trong hơn 200 năm cho đến khi xuất hiện Benjamin Britten (1913 - 1976) thì mới khởi sắc trở lại. Được coi là nhà soạn nhạc hiện đại xuất sắc nhất nước Anh, ông là tác giả của nhiều vở opera nổi tiếng, ngày nay được biểu diễn thường xuyên như: Peter Grimes (1945), Billy Budd (1951) A Midsummer Night's Dream (1960), Death in Venice (1973).

    Trong phần cuối này, xin nói qua một chút về opera Mĩ - một nền opera còn rất non trẻ. Từ cuối thế kỉ 19, đã có một số nhạc sĩ châu Âu sang làm việc tại Mĩ, mở đầu là Dvorak. Trong những cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và đặc biệt là thứ 2, rất nhiều những nhạc sĩ chọn nước Mĩ là nơi sinh sống của mình như Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Hindemith. Đây là điều rất tuyệt vời cho những nhạc sĩ bản xứ. Họ có cơ hội được tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc cổ điển châu Âu, đồng thời sự kết hợp với kho tàng âm nhạc dân gian vô cùng phong phú của người da đỏ, da đen đã khiến những sáng tác của họ trở nên mới lạ, độc đáo, không bị rập khuôn trở thành bản sao mờ nhạt của những nhạc sĩ đến từ Cựu lục địa. Mở đầu cho trào lưu này là vở The pipe of desire (1910) của Frederick Converse (1871 - 1940) – vở opera đầu tiên của một nhạc sĩ Mĩ được biểu diễn tại Metropolitan Opera. Nhạc sĩ Samuel Barber (1910 - 1981) cũng sáng tác 2 vở opera cho Metropolitan Opera là Vanessa (1958) và Antony and Cleopatra (1966). Tuy nhiên 2 nhạc sĩ đáng kể nhất của Mĩ trong thế kỉ 20 phải kể đến Copland và Gershwin. Nhạc sĩ Aaron Copland (1900 – 1990) – được suy tôn là “đỉnh cao của những nhà soạn nhạc Mĩ”. Vở opera The tender land (1954) của ông là một tác phẩm tràn đấy sức sống, màu sắc âm nhạc phong phú, đa dạng. Porgy and Bess (1935) của George Gershwin (1898 - 1937) là vở opera của Mĩ gây được tiếng vang nhất tại châu Âu khi được công diễn tại Milan, Ý vào năm 1955. Đây là vở opera kết hợp rất thành công giữa nhạc cổ điển và nhạc jazz cũng như âm nhạc dân gian châu Mĩ, chủ yếu là nhạc của người da đen. Khi công diễn lần đầu tiên, toàn bộ diễn viên là do người da đen đảm nhiệm, điều chưa từng có trong tiền lệ Lịch sử opera.


  8. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  9. #24
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    20. Thể loại Operetta


    Operetta (tiếng Pháp : opérette; Đức : operette; Tây Ban Nha : opereta) là từ giảm nhẹ của từ “opera” trong tiếng Ý.
    Operetta là một dạng opera nhẹ với những đoạn thoại nói, những ca khúc và những vũ điệu. Nhấn mạnh vào âm nhạc giàu tính giai điệu và dựa vào các phong cách opera thế kỉ 19, thể loại này nở rộ suốt nửa cuối thế kỉ 19 và nửa đầu thế kỉ 20. Trong suốt thế kỉ 20, operetta phát triển và phần lớn dần bị thể loại Musical thế chỗ. Thuật ngữ “operetta” cũng đã được áp dụng chung để chỉ những tác phẩm ngắn, hay nói cách khác là ít tham vọng hơn, những phát sinh từ thể loại opera.
    1. Bản chất và sự phát triển

    Là một loại hình nghệ thuật đặc thù, những gì mà bây giờ chúng ta gọi là operetta đã phát triển ở Paris như một phương thuốc cứu nguy cho công chúng trước những kỳ vọng ngày càng nghiêm túc và đầy tham vọng của thể loại opéra comiquevaudeville (kịch vui). Để lấp đầy khoảng cách này, nhiều nỗ lực được thực hiện nhằm tìm kiếm một không gian cho các tác phẩm ngắn, vui, mang phong cách opera. Jacques Offenbach và đoàn kịch của ông tại nhà hát Théâtre des Bouffes-Parisiens với việc đưa ra các chương trình diễn 2 hoặc 3 vở ca kịch châm biếm một màn đã giành được thành công lớn. Chính điều này đã mở đầu cho việc nhân rộng việc dàn dựng các vở diễn kéo dài suốt buổi tối và thiết lập thể loại opéra bouffe – opera châm biếm, với vai trò một thể loại hoàn toàn có thể phân biệt được với các hình thức giải trí thời lượng dài khác.

    Các tác phẩm của Offenbach không chỉ thành công trong phạm vi nước Pháp mà trên thực tế còn được ưa chuộng ở nhiều nước khác và từ đó mở đường cho sự phát triển của các phong cách dân tộc. Theo các tư liệu lịch sử, thuật ngữ opérette chỉ được Offenbach sử dụng để gọi các tác phẩm 1 màn của mình, còn các vở dài thì theo thông lệ là opéra bouffe. Chính cùng sự phát triển của opérette tại Vienna vào những năm 70 của thế kỷ 19 mà thuật ngữ này lần đầu tiên đã được dùng để gọi các vở dài. Khi các tác phẩm viết bằng tiếng Anh xuất hiện, các thuật ngữ thường được sử dụng là “comic opera” hay “comedy opera” – tạm dịch là “opera hài” ; việc thuật ngữ “operetta” được áp dụng cho mọi trường phái dân tộc chỉ còn là một điều trong quá khứ.

    Tại Áo, việc đưa ông vua nhạc waltz Johann Strauss từ phòng khiêu vũ vào nhà hát đã đem đến cho thể loại operetta của Vienna một nhà soạn nhạc cạnh tranh với Offenbach. Strauss cũng gây dựng một phong cách Áo riêng biệt – lãng mạn nhiều hơn là trào phúng và mang đậm âm hưởng các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Trong khi đó tại Tây Ban Nha một phiên bản tương tự đã xuất hiện với sự phục hưng của thể loại Zarzuela, ban đầu với nhiều ảnh hưởng từ những đặc điểm truyền thống của thể loại Opera Ý tại nước này, nhưng sau đó thì phát triển một phong cách Tây Ban Nha rất riêng. Phiên bản bằng tiếng Anh, đáng chú ý nhất là những vở opera hài của Gilbert và Sullivan, mang đậm đặc điểm truyền thống của nghệ thuật sân khấu Anh, đặc biệt là ở thể loại opera ballad và hài kịch bình dân (burlesque), thậm chí còn chịu một chút ảnh hưởng của truyền thống hợp xướng thời Nữ hoàng Victoria.

    Là một loại hình giải trí bình dân, operetta phản ánh thị hiếu đương thời thể hiện trong cốt truyện, quan điểm đạo đức cũng như các sự kiện được nhiều người quan tâm. Giữ vị trí thống trị trên sân khấu ca kịch bình dân vào thời đó, operetta thu hút nhiều nhà soạn nhạc, librettist, diễn viên, quản lý, đạo diễn cũng như các nhà thiết kế. Chú trọng nhiều vào lời thoại, loại hình ca kịch này thậm chí phụ thuộc nhiều hơn opera vào một bản lời (libretto) có sức hút. Một vài thành công lớn của nó phải kể đến những nhà viết kịch tên tuổi như Henri Meilhac và Ludovic Halévy tại Pháp, W. S. Gilbert ở Anh. Rất nhiều operetta Vienna thành công nhất và được biểu diễn lâu dài cũng có libretto chuyển thể từ các tác phẩm gốc của Pháp, cũng thường do Meilhac và Halévy viết. Diễn viên giỏi phải là những người có thể kết hợp khả năng ca hát với diễn xuất (hay có thể là nhảy múa). Mặc dù các nhà soạn nhạc như Bizet, Chabrier và Delibes cũng đã thử sức với operetta giai đoạn đầu, nhưng nhìn chung thành công hơn cả ở thể loại này vẫn là những tác giả chuyên sáng tác theo một phong cách nhẹ nhàng hơn.

    Đến những năm 1880 và 1890, sự lớn mạnh của thể loại này với xuất phát điểm là những vở 1 màn đã đem lại cho nó vị trí thống trị như opéra comique của 40, 50 năm trở về trước. Trải qua nhiều chuyên gia của thể loại và sự tìm kiếm thay đổi mang tính giai đoạn tiêu biểu cho loại hình sân khấu ca kịch bình dân, những năm 90 chứng kiến mối quan tâm của các nhà hoạt động biểu diễn nhằm đưa loại hình này trở nên hợp thời hơn. Những yếu tố đa dạng của sân khấu thời bấy giờ ngày càng được kết hợp chặt chẽ hơn. Đó là một xu hướng đặc biệt phát triển ở London với tên gọi “musical comedy” hay “musical play” và ở Berlin dưới hình thức “revue-operetta” (operetta thời sự đả kích). Nơi mà trước đây sự phát triển mang tính logic của câu chuyện là đặc biệt quan trọng, thì tầm quan trọng của việc phô bày sự quyến rũ nữ tính, trang phục hợp thời và thông lệ sân khấu công phu trở lên lớn hơn. Cùng lúc đó, sân khấu Tây Ban Nha lại tìm một lối đi mang phong cách riêng với sự phát triển của género chico, phù hợp với đời sống dân nghèo Madrid.

    Ít ra là đến tận thế chiến thứ nhất, operetta cùng với các thể loại ca hài kịch thời kỳ đầu vẫn giữ được nhiều nền móng truyền thống của các phong cách opera nhẹ của thế kỷ 19. Thực tế là nó còn trải qua một thời phục hưng mạnh mẽ với tư cách là một trường phái âm nhạc mới với những vở operetta Vienna thích mắt hơn, nổi bật là Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905) của Lehár, đem đến thành công quốc tế rực rỡ nhất cho thể loại nhạc kịch này. Lehár, được đào tạo về nhạc cổ điển Âu châu, tiếp tục duy trì những chuẩn mực cao của âm nhạc, để từ đó có thể thực hiện ước mơ sáng tác cho các nhà hát opera trong khi Puccini (trong La rondine – Chim én) lại muốn viết operetta theo phong cách của Lehár.

    Các tác phẩm của Messager, Hahn và Lehár dễ dàng nhận thấy là có sự cố gắng duy trì những chuẩn mực operetta cổ điển. Tuy nhiên sau thế chiến I, đặc biệt là những năm 1920, những tác phẩm này lại trở thành ngoại lệ trên sân khấu bình dân ngày càng bị thống trị bởi ca vũ nhạc kịch hài dựa trên hài kịch của Mỹ và phong cách của các bài hát viết cho đội nhảy, phải viện đến operetta lãng mạn, thoát ly khỏi hiện thực với các vai công tước và công chúa. Khi các vở nhạc kịch Mỹ ngày càng trở nên hợp thời với sự thức dậy của Show Boat (1927), chúng cũng đã tiếp thu nhiều đặc điểm âm nhạc truyền thống của operetta, nhưng bản chất cốt truyện và sự kết hợp lời với nhạc thì rất khác. Cuối cùng thì kỷ nguyên của operetta cổ điển cũng kết thúc trước thế chiến II, mặc dù tại châu Âu, thuật ngữ này vẫn được sử dụng gắn liền với các tác phẩm gợi lên truyền thống châu Âu.

    Vẫn không có định nghĩa rõ ràng cũng như sự đồng thuận trên toàn thế giới để phân chia ranh giới giữa operettamusical và sự phân chia này phụ thuộc nhiều vào từng quốc gia, định kiến và sở thích mang tính cá nhân. Những tác phẩm như South Pacific, My Fair Lady, West Side Story, Fiddler on the RoofSweeney Todd được coi như là bước tiếp nối hiện đại của operetta (Bordman, 1981). Tuy nhiên, dù mang nhiều đặc điểm rõ nét của operetta thì những tác phẩm này vẫn đúng là musical hơn, với cấu trúc, kỹ thuật dàn dựng và đối tượng khán giả khác biệt nhiều so với operetta cổ điển.

    2. Pháp

    Mặc dù không phải đến tận giữa những năm 50 của thế kỷ 19, những tác phẩm mà ngày nay chúng ta gọi là operetta mới bắt đầu nổi lên như một thể loại độc lập, trước đó cũng đã có những tác phẩm được xếp loại như vậy. Le chalet (1834) và La poupée de Nuremberg (1852) của Adolphe Adam, Les noces de Jeannette (1853) của Massé và Pepito (1853) của Offenbach có tổng phổ mang tính opera trong hình thức hơn so với tập hợp những bài hát dùng trong vaudeville, tuy nhiên vẫn còn nhẹ hơn và khiêm tốn hơn các tác phẩm ngày càng được nhà hát Théâtre de l’Opéra-Comique chấp nhận.

    Chính Adam cũng đã mở Nhà hát Opera quốc gia vào 1847, mặc dù cũng không hoạt động được lâu dài. Nhà hát thành công hơn là Théâtre des Folies-Nouvelles của Hervérsquo, mở vào năm 1854 dưới cái tên Théâtre des Folies-Concertantes. Tuy nhiên chỉ với sự mở cửa của nhà hát Théâtre des Bouffes-Parisiens của Offenbach vào năm 1855, năm Triển lãm Paris, thì những nhà hát kia mới thực sự có vị trí vững chắc. Các tác phẩm trong kịch mục của Offenbach ban đầu cũng chỉ là những bức chân dung châm biếm cay độc với một chút yếu tố âm nhạc, ví như trong vở Les deux aveugles (1855). Tuy nhiên, những cốt truyện đâu đâu và sự dí dỏm và xuất sắc trong sản xuất, không chỉ ở các tác phẩm của Offenbach mà còn của những nghệ sỹ như Adam, Emile Jonas và Delibes, đã giúp họ nổi đình nổi đám tại Paris. Chỉ trong vòng vài năm, Oifenbach không chỉ đi lưu diễn trong nước mà còn mang gánh diễn của mình ra nước ngoài.

    Với một nhà hát nhỏ ban đầu chỉ có 3, 4 diễn viên, opéras bouffes hay opérettes của Offenbach đôi khi cần phải phải là những vở ngắn, 1 màn và khiêm tốn, giọng điệu châm biếm hài hước, sử dụng tới 8 tiết mục âm nhạc (solos, duets, trios and quartets) và được đệm bởi một dàn nhạc lên tới 16 nhạc công. Sự nới lỏng hạn chế diễn viên đã cho phép ông vào năm 1858 cho ra mắt vở opéra bouffe 2 màn đầu tiên của mình, tác phẩm châm biếm mang tính thần thoại Orphée aux enfers, vở diễn đã giúp nâng danh tiếng của ông tại quê nhà cũng như nước ngoài và tạo ra cho thể loại operetta một kiệt tác lâu bền đầu tiên.

    Mặc dù Offenbach tiếp tục với những tác phẩm 1 màn, hình mẫu cho tương lai lại được thiết lập với một loạt các vở diễn dài hơn trong đó nổi bật nhất là La belle Hélène (1864), Barbe-bleue (1866), La vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867) và La Périchole (1868). Tất cả các tác phẩm này đều có kịch bản vui vẻ, dí dỏm do Meilhac và Halévy thực hiện, châm biếm xã hội Paris thời Napoleon III. Chúng yêu cầu một sự phân vai đầy đủ, có dàn hợp xướng, dàn nhạc lên tới 30 nhạc công, tổng phổ có khoảng 20 – 30 tiết mục âm nhạc gồm các tiết mục mở màn và đóng màn được phát triển đầy đủ. Đến cuối những năm 1860, opéra bouffe Pháp đã lớn mạnh thành một thể loại thực sự trưởng thành với những đặc điểm không chỉ khác biệt với vaudeville đương thời mà còn khác với opéra comique thể hiện trong giọng điệu bình dân, trào phúng châm biếm.

    Sau nội chiến 1869-70 và sự kết thúc của đế chế thứ hai, công chúng Pháp bắt đầu không còn ưa chuộng Offenbach mà chuyển sang thích loại hình giải trí lãng mạn hơn và họ tìm thấy điều này trong các tác phẩm như La fille de Madame Angot (1872) của Charles Lecocq ; Les cloches de Corneville (1877) của Robert Planquette ; Les mousquetaires au couvent (1880) của Louis Varney và La mascotte (1880) của Edmond Audran. Những nhà soạn nhạc thành công khác thời bấy giờ phải kể đến Léon Vasseur, Paul Lacome và Gaston Serpette, trong khi đó, Hervé, vốn là đối thủ cạnh tranh lớn của Offenbach vào những năm 1860 cuối cùng cũng đã đạt được thành công lâu bền nhất của mình với Mam’zelle Nitouche (1883).

    Xu hướng về một thể loại musical nhẹ nhàng hơn đã được cụ thể hóa với thể loại opérettes-vaudevilles của Victor Roger, ví như vở Les vingt-huit jours de Clairette (1892). Sự quý phái và thuần khiết gắn liền với các tiêu chuẩn của nhạc vũ kịch cổ điển đã được Andre Messager đưa vào operetta Pháp. Vở Veronique (1898) của ông, cùng với vở Les saltimbanques (1899) sôi nổi của Louis Ganne đã khẳng định rằng vào khoảng thời gian chuyển giao giữa hai thế kỷ, operetta Pháp được đánh giá là thể loại kế tục xứng đáng cho opéra comique truyền thống.

    Thế kỷ 20, operetta Pháp dần dần mất đi vị thế của mình trên thế giới do ảnh hưởng một mặt của những vở ca kịch Anh-Mỹ, mặt khác của operetta Vienna. Messager tiếp tục duy trì những tiêu chuẩn của ca vũ kịch Pháp cho đến tận năm 1928 với vở Coups de roulis. Và một nhà soạn nhạc tài năng khác, người đã kết hợp những chuẩn mực của opéra comique truyền thống với một phong cách hiện đại hơn là Reynaldo Hahn trong vở Ciboulette (1923). Tuy nhiên, operetta Pháp có thể ngày càng điển hình với các tác phẩm như Phi-Phi (1918) của Henri Christiné và Ta bouche (1922) của Maurice Yvain, chúng nhờ ở thể loại chanson của nhà hát ca múa nhạc Pháp hơn là những truyền thống opera. Từ thế chiến II, cái tên operetta đã được cứu sống bằng thể loại opérette à grand spectacle, với các tác phẩm Violettes impériales (1948) của Vincent Scotto và một loạt các vở diễn của Francis Lopez, mở đầu với La belle de Cadix (1945). Những vở này đã giữ được đặc điểm của operetta với cốt truyện hoang đường mơ tưởng, địa điểm lạ lẫm, sân khấu và các hiệu ứng. Tuy nhiên, sự giao thoa đáng kể với thể loại opera của operetta cổ điển thì hầu như không còn thấy.

  10. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  11. #25
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Operetta tiếp

    3. Trung Âu


    Từ cuối những năm 1850, các nhà hát tại Vienna đã bắt đầu cho diễn các tác phẩm opéras bouffes của Offenbach, đôi khi dưới hình thức lậu, nhưng thường thì do chính tác giả chỉ đạo. Đến lượt mình, những vở này khơi nguồn cảm hứng cho các nhà soạn nhạc hoạt động ở Vienna dựng những operetta châm biếm một màn với phong cách tương tự. Trong số các nhà soạn nhạc đó nổi bật nhất có Franz von Suppé, tác giả của Das Pensionat (1860), vở diễn được coi là operetta Vienna đầu tiên. Đồng thời vở Die schöne Galathee (1865) thần thoại châm biếm của ông cũng được coi là một trong những tiếp nối thành công nhất của thể loại 1 màn tại Vienna.

    Sự độc quyền của Offenbach về những vở quy mô lớn dường như không có đối thủ tại Vienna cho đến khi Johann Strauss từ nhạc nhảy chuyển sang sáng tác nhạc kịch. Năm 1874, nhà hát Theater an der Wien công diễn vở operetta đầu tiên của ông: vở Indigo und die vierzig Räuber 3 màn, vở diễn đã giới thiệu một phong cách operetta rất riêng của Vienna với nhiều yếu tố dàn dựng rất lạ, đẹp, nội dung lãng mạn nhiều hơn là đả kích châm biếm, âm nhạc được viết dựa trên các điệu nhảy, đặc biệt là điệu waltz. Vở Die Fledermaus (1874) của Strauss, dựa trên một vở kịch của Meilhac và Halevy, đã trở thành vở được công diễn rộng rãi nhất của thể loại operetta. Tài năng của ông về giai điệu và lối viết gợi lên không khí cũng được thể hiện trong vở Nacht in Venedig (1883), mặc dù ở ông thiếu sự tinh ý về thẩm mỹ sân khấu của Suppé và Carl Millocker. Thành công nổi bật nhất của Suppé với các tác phẩm dài phải kể đến Fatinitza (1876) và Boccaccio (1879). Còn Millocker thành danh với Der Bettel-student (1882) và Gasparone (1884). Libretto của cả 5 vở thành công này trong giai đoạn 1877–84 đều do F. Zell và Richard Genee viết, một vài vở dựa theo các tác phẩm Pháp.

    Sau đó Johann Strauss có tham vọng chuyển sang opera quy mô trọn vẹn, đáng kể nhất là Der Zigeunerbaron (1885). Thành công lớn nhất của thể loại operetta trong những năm 1890 đến từ những nhà soạn nhạc ưa chuộng phong cách nhẹ nhàng hơn, thư giãn hơn, duyên dáng và khéo léo hơn, đặc biệt là Carl Zeller với Der Vogelhändler (1891) và Der Obersteiger (1894) hay Richard Heuberger với Der Opernball (1898). Đầu thế kỷ 20, thị hiếu của Vienna có dấu hiệu chuộng phong cách musical-comedy. Tuy nhiên, operetta cổ điển vẫn tìm được chỗ đứng khi Franz Lehár hoàn thiện phong cách chắc chắn về kỹ thuật và quyến rũ về thị giác của mình trong vở Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905). Nó đã đạt được thành công lớn nhất trong tất cả các tác phẩm operetta đương thời. Tiếp nối theo đó là một loạt các tác phẩm tương tự, bao gồm cả những vở của chính Lehár như Der Graf con Luxemburg (1909). Ngoài ra còn có Ein vWalzertraaum (1907) của Oscar Strauss và Die Dollarprinzessin (1907) của Leo Fall.

    Trước thế chiến thứ nhất, sự thịnh hành quốc tế của operetta trung Âu tạm thời bị hạn chế. Ba nhà soạn nhạc đó đã đi tiên phong trong trường phái Vienna do Emmerich Kálmán sáng lập, người đã phối hợp phong cách waltz Vienna với giai điệu nhịp nhàng đậm chất Hungary, nổi bật nhất trong tác phẩm Die Csárdásfürstin (1915). Đóng góp của Kálmán đã làm dấy lên việc mở rộng biểu diễn operetta, bởi lẽ ông đã khởi đầu sự nghiệp của mình trong một trường phái operetta Hungary mới chớm nở mà chủ yếu gồm những tác phẩm mang đậm phong cách dân tộc Hungary như Janos vitez (1940) của Pongrac Kacsoh cũng như những tác phẩm mang phong cách Vienna như Sybill (1914) của Viktor Jacobi. Phong cách của Lehár được ưa chuộng đặc biệt tại Ý và sau đó đã là nguồn cảm hứng cho nhiều tác phẩm tại quốc gia này như I paesi dei campanelli (1923) của Virgilio Ranzato.

    Sau chiến tranh, Vienna chứng kiến sự nổi bật của nhiều vở lần đầu công diễn trong đó có Gräfn Mariza (1924) của Kálmán hay Die gold’ne Meisterin (1927) của Eysler. Tuy nhiên do những nguyên nhân chính trị và sự cân bằng với nhạc kịch bình dân, lúc này trung tâm của operetta của Đức đã chuyển về Berlin.

    Từ những năm 1860, tại Đức đã bắt đầu xuất hiện những tác giả operetta của chính mình với những tên tuổi như August Conradi, Rudolf Dellinger và Herman Zumpe nhưng phải đến những tác phẩm như vở Frau Luna (1899), một vở operetta fantasy trào phúng một màn xuất sắc thì một trường phái operetta khác biệt của Berlin mới nổi lên. Đầu thế kỷ 20, operetta thời sự đả kích tiếp tục nở rộ qua các tác phẩm của Lincke, Victor Holländer và Walter Kollo. Die keusche Susanne (1910) của Jean Gilbert thích ứng hơn với phong cách ‘musical play’ phổ biến hiện nay, trong khi Schwarzwaldmädel (1917) của Léon Jessel có tổng phổ khá chất lượng và yêu cầu tuân theo những chuẩn mực operretta cổ hơn.

    Thành công đáng kể trên phạm vi quốc tế của Der Vetter aus Dingsda (1921) đã giúp khẳng định tên tuổi của Eduard Künneke như một nhà soạn nhạc hàng đầu của Đức những năm 1920 và 1930. Sự dịch chuyển trung tâm của những tác phẩm operetta ngôn ngữ Đức trong những năm 1920 cũng khiến Berlin chứng kiến những buổi công diễn lần đầu tác phẩm của các nhà soạn nhạc Vienna, như Madame Pompadour (1922) của Fall, một thành công lớn cho soprano Áo Fritzi Massary, và Der Zarewitsch (1927) và Das Land des Lächelns (1929) của Lehár, cùng với tenor Áo Richard Tauber. Đến lúc này thể thức operetta Đức ít đưa ra một bộ các nhân vật hòa hợp hơn mà thay vào đó là một loạt những tiết mục solo và duet theo phong cách opera dành cho tenor và soprano hàng đầu, rải rác có các duet hài hước cho các buffo (diễn viên hài) và vai hầu, có sự phụ trợ của dàn hợp xướng. Hơn nữa, trong các tác phẩm của Lehár những câu chuyện anh hề khờ khạo thường gặp trong 50, 60 năm trước đôi khi được thay bằng các câu chuyện kết thúc không có hậu.

    Nếu những đặc điểm trên là khởi đầu cho sự đi xuống của operetta cổ điển, ở Berlin cũng đã có những dấu hiệu đưa giai điệu của những tác gia cổ điển bậc thầy vào các tác phẩm “mới” như trường hợp của Johann Strauss với Casanova (1982) và Carl Millöcker với Die Dubarry (1931). Cùng lúc đó những nhà soạn nhạc khác như Nico Dostal và Rudolf Kattnigg đang tìm cách duy trì công thức của Lehár, trong khi những tác phẩm như Viktoria und ihr Husar của Paul Abraham và Im weissen Rössl của Ralph Benatzky (cả hai đều viết năm 1930) lại tìm cách kết hợp romance truyền thống của operetta với những câu chuyện hiện đại và các phong cách vũ điệu. Những yếu tố của musical comedy còn chi phối nhiều hơn trong các tác phẩm như Hochzeitsnacht im Paradies (1942) của Schröder và Feuerwerk (1949) của Paul Burkhard.

    4. Anh và Mỹ

    Cũng tại London, những phiên bản opéras bouffes bằng tiếng Anh của Offenbach cũng bắt đầu xuất hiện vào những năm 1860 và Arthur Sullivan viết Cox and Box (1866) chịu ảnh hưởng trực tiếp của vở Les deux aveugles của nhà soạn nhạc người Pháp này. Một loạt các tác phẩm do Sullivan phối hợp với W.S.Gilbert viết trong khoảng thời gian từ 1871 đến 1896, bao gồm HMS Pinafore (1878), The Mikado (1885), The Yeomen of the Guard (1888) và The Gondoliers (1889), đã làm mưa gió trên sân khấu các nước nói tiếng Anh, mặc dù thành công của các bản dịch có hạn chế do sự khác biệt của phong cách Anh về cả tính hài hước lẫn âm nhạc. Những đại diện của Anh khác là Frederic Clay, Alfred Cellier, Edward Solomon và nghệ sỹ nhập cư Edward Jakobowski. Jakobowski với Erminie (1885) đã thành công vang dội tại Mỹ trong khi vở Dorothy (1886) của Celier lại được diễn ở London lâu hơn bất kỳ tác phẩm nào của Gilbert và Sullivan.

    Đặc biệt chính tại London, vào những năm 1890, môt xu hướng nổi lên có một ý nghĩa căn bản đối với sự phát triển của operetta và sân khấu ca kịch bình dân. Khi những vở operetta Pháp và comic opera trong nước của Gilbert và Sullivan đang mất dần đi thành công nhanh chóng có được của mình thì công chúng London lại chuyển sang yêu thích phong cách của những vở diễn được gọi là ‘musical comedy’ hay ‘musical play’. Trong khi về cơ bản vẫn duy trì những đặc điểm chính của operetta, những vở diễn này không còn quan tâm nhiều đến sự hoàn chỉnh của lời nhạc kịch mà quan tâm nhiều hơn đến thành công tức thì, với điểm nhấn là thị hiếu đương thời, với những đoạn hợp xướng quyến rũ cho giọng nam và nữ, những tiết mục lôi cuốn ngẫu hứng đặc biệt là những tiết mục hát – múa dành riêng cho sân khấu.

    Những yếu tố này đặc biệt dễ nhận thấy trong một loạt các sô diễn với tiêu đề có chữ “girl” như The Shop Girl (1894), do Ivan Caryll viết nhạc và Lionel Monckton viết những tiết mục phụ. Dù có ý nghĩa lịch sử là những vở hài nhạc kịch ‘musical comedies’ đầu tiên, phần nhạc của những tác phẩm này vẫn giống với comic opera thế kỷ 19 hơn là những vở hài nhạc kịch hát múa (the song-and-dance musical comedies) của những năm 1920. Đặc biệt, The Geisha (1896) của Sidney Jones giữ được rất nhiều đặc điểm truyền thống opera comic của Sullivan và gặt hái được thành công vang dội thời bấy giờ không chỉ ở Vương quốc Anh và còn trên toàn thế giới, được biểu diễn nhiều lần tại Đức hơn bất kỳ tác phẩm Anh nào khác cùng thời.

    Vào cuối thế kỷ, thị hiếu chuộng musical comedy hay musical play đã được khẳng định qua thành công to lớn của các tác phẩm khác như Florodora (1899) của Leslie Stuart. Đây chỉ là một tác phẩm để được chào đón tại Mỹ, nơi mà yếu tố chính của những tác phẩm bản địa cũng đã bắt đầu nổi lên vào những năm 1890. Trong số vở trung thành với hình mẫu của Gilbert và Sullivan có Robin Hood (1890) của Reginald De Koven và El capitan (1896) của John Phillip Sousa ; trong khi The Fortune Teller (1898) và The Belle of New York (1897) của Gustave Kerker lại có giai điệu nghiêng theo xu hướng những tác phẩm nhằm thu hút công chúng.

    Người tiếp bước Sullivan trong thể loại comic opera là Edward German, với Merrie England (1902) và Tom Jones (19070). Tuy nhiên, xét trên phương diện thương mại, chính musical play theo phong cách Edward lại được công chúng chuộng hơn với các màn múa và các bài hát nhẹ nhàng, những màn trình diễn hợp xướng công phu và trang phục hợp thời. Nhờ chúng mà các tác phẩm sân khấu ca kịch Anh, trong nhiều năm từ đầu thế kỷ, là trường phái operetta dễ dàng được truyền ra nước ngoài nhất.

    Musical play của theo phong cách Edward đạt đến thời cực thịnh với những tác phẩm như Miss Hook of Holland (1907) của Paul Rubens, The Arcadians (1909) của Howard Talbot và The Quaker Girl (1910) của Monckton. Sau đó thể loại này đã nhanh chóng bị mai một, thứ nhất là do ảnh hưởng của những vở operetta Vienna của Lehár, Strauss và Fall, và sau đó là ảnh hưởng của musical comedy Mỹ với những với những màn hát múa và các vở diễn châm biếm, đả kích lấy cảm hứng từ nhạc ragtime của người da đen. Chỉ trong điều kiện đặc biệt của thời chiến mà nhạc kịch quyến rũ theo phong cách Edward lại được hồi sinh trong một khoảng thời gian không lâu trong vở The Maid of the Mountains (1916), nhạc do Harold Fraser-Simson và tiết mục phụ họa do James W. Tate và vở nhạc kịch xuất sắc lấy cảm hứng từ một tích truyện phương đông Chu Chin Chow (1916), nhạc do Frederic Norton viết. Sau đó một vài nỗ lực đơn lẻ nhằm vào opera nhẹ như một sự đối lập với ‘musical comedy’ hay ‘musical play’ đã được Montague Phillips và Walter Leigh thực hiện trong các vở The Rebel Maid (1921) và The Pride of the Regiment (1932).

    Trong những năm 1920, thị hiếu của công chúng Anh dễ dàng đi theo musical comedy Mỹ, nhưng sự ưa chuộng các tác phẩm operetta truyền thống châu Âu có từ trước đó rơi rớt ít nhiều tại Mỹ trong các tác phẩm như The Student Prince in Heidelberg (1924) của Sigmund Romberg và Rose-Marie (1924) của Rudolf Friml và Herbert Stothart, cũng như tại Anh trong Bitter Sweet (1929) của Noël Coward, Balalaïka (1936) của George Posford và Bernard Grun, The Dancing Years (1939) của Ivor Novello và Bless the Bride (1947) của Vivian Ellis.



  12. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  13. #26
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Operetta tiếp

    5. Hiện nay

    Từ thế chiến thứ 2, sự giảm sút về giá trị của operetta như một hiện tượng đương thời vẫn tiếp diễn. Đến năm 1964 buổi công diễn lần đầu Frühjahrsparade của Robert Stolz tại Volksoper, Vienna đã là một việc hồi tưởng thời xưa, là làm lại theo cách hoài cổ một bộ phim âm nhạc thời trước chiến tranh. Ngày nay operetta hiếm thấy xuất hiện trong các nhà hát thương mại. Ngoài một số vở được xếp cùng danh mục với các tác phẩm opera, operetta ngày càng trở thành mối quan tâm chỉ của khán giả chuyên biệt. Cho đến những năm 1960, trong khi các đài phát thanh Pháp và Áo vẫn phát những vở operetta chuẩn mực quy mô trọn vẹn thì việc quảng bá này không còn được lặp lại trong thời đại truyền hình.

    Việc phục hưng operetta cổ điển đã gặp phải nhiều khó khăn. Đối với người nghe nhạc phổ thông, libretto có lẽ cần phải được hiện đại hóa, loại bỏ những điển tích khó hiểu với công chúng nghe nhạc ngày nay. Tuy nhiên đối với những khán giả hiểu biết hơn, chính những điển tích mang tính thời đại đó lại chiếm một phần rất quan trọng trong giá trị của tác phẩm. Việc xếp operetta vào danh mục opera cũng làm nảy sinh những vấn đề về phong cách, vì biểu diễn operetta đòi hỏi người nghệ sỹ có những tài năng mà một nghệ sỹ opera điển hình không có, trong đó có khả năng chuyển đổi từ ngữ dưới cả hình thức hát lẫn thoại nói và giảm bớt kiểu nhả chữ grand-opera.

    Việc sẵn có tài liệu cũng là một yếu tố quan trong quyết định sẽ phục hồi cái gì. Rất nhiều tài liệu gốc đã bị mất. Thường thì chính bằng những phiên bản viết lại vào thời kỳ giữa các cuộc chiến mà các vở như Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss và Gasparone của Millöcker đã được phục hồi, mặc dù khó thấy được tính xác đáng của việc duy trì một quan điểm về tác phẩm vào những năm 1920 hay 1930.

    Việc trung thành với các bản gốc cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố khác, nhất là khao khát về thách thức thanh nhạc cùng các hợp đồng thanh nhạc lớn hơn của các ca sỹ opera, điều này đã ảnh hưởng đến quan niệm của công chúng về các giọng dành cho các vai đã được định hình. Bằng cách đẩy lên một giọng hát được đào tạo ở âm vực thấp có thể đạt được những hiệu quả tốt hơn là trong trường hợp dùng nhạc viết cho âm vực còn hạn chế hơn thế. Điều này dẫn đến thị hiếu giao những vai diễn hầu gái cho một giọng mezzo-soprano hay giao những vai tenor buffo cho một giọng baritone. Sự ưu ái các ca sĩ độc đáo đã làm nảy sinh vấn đề. Điểm nhấn chói lọi được tạo ra bằng việc chỉ quan tâm đến ba trong số nhiều bài ca lâu bền viết cho các bè là do ca sĩ tenor người Vienna Alexander Girardi: ‘Ach wie so herrlich zu schau’n’ (Caramello trong Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss), ‘Ja das Schreiben und das Lesen’ (Zsupán trong Der Zigeunerbaron của Strauss) và ‘Sei nicht bös’ (Martin trong Der Obersteiger của Zelle). Ngày nay chúng được kết hợp với một phạm vi các giọng từ soprano tới bass-baritone.

    Nếu việc phá vỡ sự cân bằng giữa tính xác thực và truyền thống như thế đặt ra vấn đề cá biệt, thì operetta vẫn có một vị trí thích hợp khiêm tốn trong trong lòng các nhà chuyên môn. Tại Đức, Áo và những nước trung Âu khác, operetta cổ điển vẫn tiếp tục được trình diễn trên các sân khấu chuyên nghiệp với giá vé thấp hơn trong danh mục biểu diễn của các đoàn opera được bao cấp. Trong số tất cả nhà hát, Volksoper tại Vienna nổi lên như lá cờ đầu của operetta cổ điển Vienna, với một danh mục operetta phụ thu với giá xem opera rẻ hơn. Việc biểu diễn operetta vào dịp những festival mùa hè tại các thị trấn có suối nước khoáng như Bad Ischl hay Baden bei wien giúp duy trì truyền thống. Cũng như vậy, tại Pháp, các tác phẩm operetta cổ điển Pháp cũng như nước ngoài được trình diễn vào các buổi cuối tuần tại các thị trấn lớn, cũng như ở festival mùa hè tại thị trấn nước khoáng Lamalou-les-Bains.

    Việc tại các nước nói tiếng Anh, tình hình khác căn bản với các nước trung Âu là do hai nhân tố chính. Thứ nhất là thành công lẫy lừng của các vở opera Savoy (là phong cách opera comic phát triển ở nước Anh thời Victoria cuối thế kỉ 19, thuật ngữ lấy theo tên nhà hát Savoy) từ lâu đã che khuất các tác phẩm khác kể từ trước thế chiến I. Những tác phẩm như The ArcadiansThe Quaker Girl của Monckton ít nhất cũng đã có những lần dàn dựng không chuyên. Nhưng The Geisha của Jones hầu như đã biến mất trên sân khấu Anh mặc dù nó vẫn có mặt trong danh mục operetta thời hiện đại ở các quốc gia lục địa. Nhân tố thứ hai là sự lớn mạnh của những kế tục ngôn ngữ Anh theo phong cách musical Mỹ, thể loại đã làm mai một rất nhiều các đặc điểm truyền thống trước đó. Đoàn opera D’Oyly Carte trong một thời gian rất dài đã có thể lưu diễn liên tục một danh mục đơn điệu tác phẩm của Gilbert và Sullivan, mà rốt cuộc cũng bị loại khỏi một danh mục bất biến, giảm sút khán giả, tăng giá vé, mặc dù từ đó vẫn được tái dựng trong một số mùa diễn hạn chế với sự tài trợ mang tính thương mại.


    Dần dần, sự tồn tại trên toàn thế giới của những vở operetta quan trọng đã đạt được nhờ việc giành cho nó một vị trí trong danh mục biểu diễn của các đoàn opera, một truyền thống có từ sau khi dàn dựng vở Die Fledermaus dưới sự chỉ huy của Mahler tại Hamburg vào năm 1894. Tại Anh, một nỗ lực tái khám phá đã được nhà hát Opera Wells của Sadler tiến hành. Ngoài ra, sự phục hưng quan trọng nhất các vở operetta cổ điển lại do những đoàn diễn sinh viên và Hiệp hội âm nhạc tư nhân John Lewis. Tại đây bao quát các vở operetta của Chabrier, Lecocq, Messager, Planquette, Suppé và Millöcker. Trong khi đó, tại Mỹ, việc dàn dựng những tác phẩm của Herbert, Lehár và Romberg tại nhà hát Opera NYC đã được bổ sung một cách tùy nghi bằng việc tái dựng các tác phẩm của Sousa, Lecocq, Offenbach, Kálmán và Johann Strauss tại các festival ở Wooster, Ohio và một số nơi khác.

    Vì vậy có thể nói operetta không có một vị trí thực sự cụ thể trong danh mục musical hiện đại, với một sự cân bằng không chắc chắn giữa truyền thống và tính xác thực cùng một sự phụ thuộc vào cách dàn dựng kiểu opera, điều đảm bảo chất lượng cao của nghệ thuật ca hát nhưng không đảm bảo tính nhẹ nhàng cần thiết của việc tiếp cận mà đây mới là bản chất của thể loại.


  14. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  15. #27
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    21. Thể loại Oratorio (Thanh xướng kịch)



    Oratorio là một thể loại âm nhạc cổ điển quy mô lớn viết cho dàn nhạc giao hưởng, ca sĩ solo và dàn hợp xướng. Oratorio thường dùng để miêu tả một câu chuyện kịch nhưng khác với một vở opera là nó không có các hành động kịch, không dùng phục trang biểu diễn và trang trí sân khấu. Oratorio là kịch bằng âm nhạc, dùng hát có nhạc đệm để kể lại những câu chuyện. Oratorio hầu như xuất hiện cùng một lúc với cantata và opera vào thế kỷ XVI, XVII. Cấu trúc giữa các thể loại này có nhiều điểm tương đồng, cũng sử dụng aria, hát nói, dàn nhạc... So với cantata, khuôn khổ của oratorio lớn hơn, tính kịch và chủ đề được phát triển rộng hơn. So với opera, ngoài nội dung tôn giáo, oratorio có lời ca mang tính suy tư và tường thuật hơn và đặc biệt là có sự nhấn mạnh vào các hợp xướng.


    Oratorio được phát triển từ lauda (Lauda-tiếng Ý và Laudo-tiếng Tây Ban Nha, là những chính ca trữ tình, những lời khuyên răn, giáo dục phát triển trên giai điệu phổ biến. Lauda một giọng và nhiều giọng được phát triển rộng rãi ở Ý vào thế kỷ XVIII, XIX, dùng để hát trong sinh hoạt hàng ngày, trong những buổi hội họp) của những người biểu diễn kịch ở Rome thế kỷ XVI trong các oratorio ("Oratorio" – nghĩa là "nhà nguyện" trong tiếng Latin, là ngôi nhà, căn phòng đặc biệt trong nhà thờ, nơi ấy tập trung các tín đồ để nghe đọc và giảng giải kinh thánh, những cuộc toạ đàm "cứu thế tâm hồn"... từ đó mà "Oratorio" trở thành tên gọi cho thể loại này.


    Người ta chỉ ra rằng hình thức oratorio được sử dụng lần đầu tiên ở một tác phẩm âm nhạc được đề ngày tháng sáng tác trong năm 1640, khi Pietro Della Valle, người La Mã viết rằng ông đã sáng tác một ‘Oratorio della Purificatione’ cho Nhà nguyện La Mã Congregazione dell’Oratorio. Tác phẩm ngắn này (thời lượng khoảng 12 phút) gồm có vai Poeta, đối thoại với ba nhân vật và một kết thúc bằng hợp xướng. Tuy nhiên hai mươi năm trước đã có những tác phẩm tương tự tác phẩm của Della Valle về lời ca, âm nhạc và chức năng xã hội như ở Teatro armonico spirituale di madrigal (Rome, 1619) của G. F. Anerio. Cũng được sáng tác cho Nhà nguyện La Mã, tác phẩm Rappresentatione di Anima, et di Corpo (Sự trình diễn của tâm hồn và thể xác) của Emilio de’ Cavalieri trình diễn năm 1600 ở Rome, hình như lần đầu tiên được Charles Burney (1726-1814,nhà âm nhạc học người Anh) gọi là một oratorio trong cuốn General History của mình, có lẽ bởi vì nó có lời kinh thánh mang tính kịch và là âm nhạc dành cho một nhà nguyện.


    Đến giữa thế kỉ XVII hai kiểu oratorio đã phát triển. Kiểu oratorio thứ nhất hát bằng tiếng Ý, oratorio volgare, như trong các tác phẩm Daniele của Carissimi, S Tomaso của Marazzoli và các tác phẩm tương tự được cho là của Foggia và Luigi Rossi. Kéo dài khoảng 30 đến 60 phút, chúng được trình diễn làm hai phần, ngăn cách bằng một bài thuyết pháp; âm nhạc của chúng tương tự với âm nhạc của những vở opera và cantata thính phòng cùng thời. Kiểu oratorio thứ hai hát bằng tiếng Latin, oratorio latino, ban đầu được phát triển tại Nhà nguyện Oratorio del Ss Crocifisso, có liên kết với nhà thờ San Marcello ở Rome. Carissimi là nhà soạn nhạc quan trọng nhất của kiểu oratorio này. Ông là người đã viết tác phẩm Jephte được xem là kiệt tác đầu tiên của thể loại. Giống như hầu hết những oratorio tiếng Latin của thời kỳ này, Jephte chỉ có một phần.


    Đến những năm 1660 thể loại oratorio được chính thức hóa trong nhà thờ và đến khoảng năm 1720 thì các oratorio tôn giáo hưng thịnh cùng các kiểu oratorio thế tục xung quanh. La resurrezione (1708) của Handel được trình diễn tại dinh thự Ruspoli ở Rome và các oratorio của Alessandro Scarlatti, Caldara và nhiều người khác được trình diễn ở các nơi tương tự. Các trung tâm khác là Bologna, Modena, Florence và Venice; những nhà soạn nhạc viết oratorio gồm có F. Gasparini, Vivaldi cùng nhiều nhà soạn nhạc sáng tác opera hàng đầu. Các oratorio của họ phần lớn có hai phần, kéo dài khoảng 90 đến 120 phút với các libretto chủ yếu dựa trên kinh thánh, tiểu sử các thánh và ngụ ngôn đạo đức. Phong cách âm nhạc na ná âm nhạc của opera với những hợp xướng và nhiều aria da capo (một loại aria có tái hiện).


    Bên ngoài nước Ý, oratorio tiếng Ý chủ yếu là một thay thế chay tịnh cho một vở opera tại các triều đình theo Cơ đốc giáo La Mã ở trung tâm châu Âu, đáng chú ý nhất là Vienna, nơi mà các oratorio được trình diễn tại một nhà nguyện trong suốt các nghi lễ. Một thể loại có liên quan là sepolcro một phần, trong đó câu chuyện khổ hình của Chúa Jesus được thuật lại trong một nhà nguyện vào lễ Phục sinh với cảnh trí, phục trang và hành động kịch. Nhà soạn nhạc hàng đầu sáng tác các oratorio và sepolcri ở Vienna là Antonio Draghi; một người khác là Caldara, người đã viết các oratorio mà phần lời do các nhà thơ của triều đình là Zeno và Metastasio viết.


    Chỉ đến đầu thế kỉ thứ 18, thể loại 'Oratorium' với lời bằng tiếng Đức mới được định hình rõ ràng, được chấp nhận trong đời sống hòa nhạc Đức và các nghi lễ giáo hội Luther. Một cội rễ của nó là thể loại historia, chẳng hạn như những sáng tác của Schulz thuật chuyện Giáng sinh, Khổ hình, Phục sinh. Từ giữa thế kỉ thứ XVII, các nhà soạn nhạc mới bắt đầu kết hợp âm nhạc với những lời ca phi kinh thánh ; điều này dẫn đến sự ra đời của thể loại 'oratorio Passion', một thể loại lên đến cực thịnh trong các Passions của Bach. Những tiền thân khác của oratorio Đức là đối thoại kịch tôn giáo, mà đôi khi đuợc dùng như một motet (bài thánh ca ngắn) của giáo hội Luther, và các tác phẩm kiểu oratorio như Abendmusik được trình diễn ở Lübeck dưới quyền Buxtehude. Hamburg là trung tâm lớn của oratorio Đức trong thế kỉ 18 mặc dù đối thủ tác phẩm của Keiser là Der blutige und sterbende Jesus (1704) của Hunold. Một kế vị trực tiếp là oratorio Passion của Brockes, được Handel, Keiser, Telemann, Mattheson và những người khác viết. Những nhà soạn nhạc đó đã khiến việc sử dụng hợp xướng trở nên nổi bật hơn là những nhà soạn nhạc Ý đã làm và họ cũng đưa vào các hợp xướng thánh ca. Các tác phẩm mà Bach gọi là 'Oratorium' đứng bên ngoài truyền thống oratorio đích thực.


    Mặc dù có tiền lệ trong tác phẩm đối thoại tôn giáo, oratorio Anh về cơ bản là sáng tạo của Handel - một sự tổng hợp của các yếu tố từ masque (ca vũ nhạc kịch) và thánh ca, kịch cổ điển Pháp, opera seriaoratorio volgare Ý cùng oratorio Tin Lành Đức. Với Handel, "oratorio" thường có nghĩa là tác phẩm ba hồi trên một chủ đề kinh thánh, với việc sử dụng hợp xướng nổi bật, được trình diễn như một buổi hòa nhạc ở nhà hát. Nó khởi nguồn một cách ngẫu nhiên, khi vào năm 1732 dự định của Handel là cho trình diễn một phiên bản sân khấu đã sửa chữa của Esther được viết trước đó bị lệnh cấm của giám mục Luân Đôn ngáng trở. Thành công trong phiên bản hòa nhạc của nó đã thúc đẩy Handel viết thêm hai vở nữa vào năm 1733 và những oratorio tiếng Anh khác của ông được tiếp nối ra đời vào các năm 1738-52. Trong số đó Messiah (1742) là nổi tiếng nhất, mặc dù là một sáng tác từ lời kinh thánh thuần túy, không có tính kịch nhưng nó không phải là điển hình của oratorio kiểu Handel. Không có nhiều người Anh cố gắng cạnh tranh với sự thành thạo về oratorio của Handel, mặc dù cũng có các tác phẩm của Greene, Arne và Stanley.


    Charpentier, người học với Carissimi ở Rome, hiện ra như là nhà soạn nhạc Pháp đầu tiên của thể loại oratorio; ông thích dùng các thuật ngữ 'historia', 'canticum', 'dialogue' hay 'motet' cho các tác phẩm kiểu oratorio bề ngoài được trình diễn như các thánh ca kéo dài trong suốt các đám lễ hội, tại các buổi hòa nhạc nhà thờ và các cuộc hội họp tuần chay riêng tư. Hợp xướng là bộ phận quan trọng như người kể chuyện, đám đông, người bình luận. Rất ít oratorio được sáng tác ở Pháp trong suốt năm mươi năm sau cái chết của Charpentier vào năm 1704.


    Ở Ý và Vienna, oratorio volgare chiếm chiếm ưu thế vào cuối thế kỉ 18, với sự nhấn mạnh vào lối hát độc xướng. Triều đình Dresden đã đóng một vai trò quan trọng trong việc củng cố oratorio Tiền cổ điển và Cổ điển. Oratorio giáo hội Luther tiếp tục thực hiện theo nghi lễ và trong các buổi hòa nhạc công cộng tại Hamburg (dưới quyền của Telemann và Carl Philipp Emanuel Bach), Berlin (nơi Der Tod Jesu của Graun được biểu diễn hầu như hàng năm) và Lübeck. Âm nhạc của các oratorio thời kỳ cuối của Haydn, The Creation (Đấng sáng thế) và The Seasons (Các mùa) phản ánh kinh nghiệm của ông đối với thể loại oratorio kiểu Handel ở Luân Đôn.


    Sau năm 1800 càng có ít hơn các nhà soạn nhạc dành tiềm năng lớn cho oratorio nhưng thể loại này tiếp tục chiếm một vị trí trung tâm, đặc biệt là ở Anh và Đức, với sự nhấn mạnh vào biểu diễn quy mô lớn tại các liên hoan âm nhạc. Các oratorio của Spohr and Mendelssohn giữ vị trí của mình bên cạnh các oratorio của Handel và
    Haydn trong vốn tiết mục của những đoàn hợp xướng lớn nhưng sau Mendelssohn, lịch sử âm nhạc của thể loại oratorio ngày càng trở thành một bản kê các kiệt tác cá nhân, trong số đó L'enfance du Christ (1854) của Berlioz, Christus (1853-66) của Liszt, The Dream of Gerontius (1900) của Elgar, Die Jakobsleiter (1917-22) của Schönberg, Le roi David (1923) của Honegger và Belshazzar's Feast(1931) của Walton là đặc biệt quan trọng. Opera-oratorio Oedipus rex (1926-7) của Stravinsky là tác phẩm thành công nhất trong những nỗ lực áp dụng những đặc trưng nhất định của thể loại oratorio ở mảng thế tục thời hiện đại.



  16. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  17. #28
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    22. Thể loại Overture



    Overture (tiếng Pháp: ouverture; tiếng Đức: Ouvertüre; tiếng Ý: sinfonia) là một khúc nhạc có độ dài trung bình, hoặc để giới thiệu một tác phẩm mang tính kịch hoặc được dự tính cho biểu diễn hòa nhạc. 1.Các định nghĩa Từ “overture”, bắt nguồn từ “ouverture” trong tiếng Pháp, có nghĩa là tác phẩm gồm hai hoặc nhiều đoạn tạo thành một sự giới thiệu gây ấn tượng cho một vở ballet, opera hay oratorio ở thế kỉ 17. (Đôi khi nó được áp dụng, nhất là Bach, cho một tổ khúc gồm một nhóm chương vũ khúc.) Theo cách sử dụng ở thế kỉ 18, nó được mở rộng tới các tác phẩm kiểu giao hưởng, cho dù nó có phải là các khúc mở màn cho các tác phẩm nhạc kịch hay không; các thuật ngữ thường được sử dụng có thể hoán đổi cho nhau. Do đó trong những năm 1790, các bản giao hưởng Luân Đôn của Haydn đôi khi lại được đề là “overtures”.

    Trong cách sử dụng hiện đại, thứ nhất, từ này có nghĩa là một khúc nhạc quan trọng viết cho dàn nhạc được dự tính để trình diễn trước một tác phẩm mang tính kịch (vì thế nó gồm cả overture Ý mà thực tế có thể được gọi là ‘sinfonia’). Nó có thể được viết thành một hay nhiều đoạn và có thể kết thúc hoàn toàn hoặc không trước khi chuyện kịch bắt đầu (overture cho Die Entführung aus dem Serail của Mozart là ví dụ cho trường hợp không kết thúc hoàn toàn). Thông thường thì nó kết thúc với một đoạn nhạc nhanh có phần chói sáng. Nếu không thì nhiều khả năng nó được gọi là một ‘prelude’ (Wagner thường gọi là ‘Vorspiel’), như trường hợp vở Tristan und Isolde hay một ‘introduction’ như trường hợp vở Swan Lake.

    Từ này cũng được mở rộng tới tác phẩm có quy mô tương đương được dự tính dành cho biểu diễn độc lập trong một buổi hòa nhạc. Một overture hòa nhạc (concert overture) thường, chứ không phải luôn luôn, có một tiêu đề hoặc là gợi ra một nội dung mang tính văn chương hay hình tượng (như The Hebrides của Mendelssohn) hoặc là đồng nhất với sự kiện mà vì nó tác phẩm được viết ra (như Die Weihe des Hauses của Beethoven hay Akademische Festouvertüre của Brahms). Nó gần như tương đương với chương thứ nhất của một bản giao hưởng và bị hạn chế hơn so với một bản thơ giao hưởng.

    2. Overture mang tính kịch

    Những buổi biểu diễn của triều đình thời Phục hưng thường bắt đầu bằng một hồi kèn trumpet theo phong cách vẫn tồn tại đến ngày nay như Orfeo (1607) của Monteverdi. Một ‘sinfonia’ ở thời đại ban đầu này là bất cứ chương nhạc nào trong tiến trình của một vở opera; thường thì chúng được chơi trước mỗi hồi hoặc phần của tác phẩm lớn. Sinfonia ở đầu Il Sant'Alessio (1631 hoặc 1632) của Landi diễn ra theo ba đoạn, nhanh - chậm - nhanh, nhưng cách sắp đặt này đã có từ lâu trước bất cứ áp dụng có hệ thống nào kiểu như vậy. Các opera Venetian của những năm 1640 và 1650 nói chung bắt đầu bằng một chương nhạc cùng chủ điệu viết cho các đàn dây solo và chạy liền (continuo), ở ba tiết nhạc ngắn, chậm. Trong một vài trường hợp nó đóng vai trò như đoạn điệp khúc (ritornello) của phần thanh nhạc đầu tiên. Trong La Dori (1657) của Cesti nó được sử dụng hai lần: ở giọng Rê trước prologue (phần mở đầu) và ở giọng Đô trước hồi thứ nhất. Về sau ‘sinfonia’ này được mở rộng tới hai hay nhiều chương với các nhịp và tiết tấu khác nhau và tới khi trong mô hình thông dụng nhất trở thành nhịp đôi chậm được tiếp theo bằng nhịp ba nhanh không giống như một cặp vũ khúc (Scipione affricano của Cavalli chẳng hạn).

    Một hình thức tương tự được sử dụng trong ballet de cour (ballet triều đình) Pháp được gọi là ‘overture’ ít ra là từ năm 1640 (trong Ballet de Mademoiselle, xuất bản ở Prunières). Lully đã mở rộng nó và bắt đầu phát triển sự tương phản đặc trưng giữa hai đoạn. Đoạn đầu trở nên giống hành khúc với các nhịp điểm vào một cách khoa trương mang vẻ uy nghiêm quân chủ chuyên chế. Về đặc trưng, nó sẽ kết thúc bằng một “half-cadence” và sẽ được lặp lại. Đoạn thứ hai thường ở nhịp ba hoặc nhịp phức và giống canzona trong cách sử dụng mô phỏng; nói chung thì cả nó cũng sẽ được lặp lại. Thường có một đoạn ngắn quay lại nhịp và tiết tấu của đoạn đầu ở phần kết. Overture đặc trưng hoàn chỉnh đầu tiên là overture trong ballet Alcidiane (1658) của Lully. Trong tragédie lyrique (bi kịch trữ tình) từ Lully tới Rameau, nó thường gồm một cặp overture, một ở trước prologue và một để giới thiệu chính vở opera. Tổng phổ chủ yếu là viết cho oboe, dàn dây năm bè và chạy liền (continuo). Overture kiểu Pháp được mô phỏng theo ở Đức, Anh và đôi khi ngay cả ở Ý. Handel ưa sử dụng nó một cách tự do hơn và thường với một sự đa dạng các chương thêm vào và đôi khi được kết nối với diễn biến tiếp theo của chuyện kịch. Ở nước Anh overture kiểu Pháp có thể được sử dụng như prelude cho một vở kịch nói, như trong The Beggar's Opera và cũng trở nên phổ biến ở một phiên bản đàn phím (Pont).

    Overture Ý (sinfonia avanti l'opera), xuất phát từ những khởi nguyên mô phỏng tương tự, bắt đầu phát triển một mô hình chuẩn mực ở Naples cuối thể kỉ 17. Về đặc trưng nó có ba đoạn ngắn, đơn giản được sắp xếp theo trình tự nhanh - chậm - nhanh. Alessandro Scarlatti đã sử dụng loại hình này trong Tutto il mal non vien per nuocere (1681) và với một số quy tắc sau năm 1965. Trong tổng phổ của ông thường có một hoặc hai trumpet tham gia vào hai chương vòng ngoài, chơi các đoạn chói sáng được violin (cũng có thể là hòa âm flute và oboe trong Eraclea, 1700) lặp lại. Thực tế thì overture Ý từ giai đoạn này đôi khi không thể phân biệt được với một trumpet concerto, đương nhiên là ở giọng Rê trưởng (một ví dụ hay là sinfonia trong serenata Il giardino di amore, c1700–05, của Scarlatti). Đoạn giữa chậm chỉ có các đàn dây thường mau chóng chuyển sang các giọng thứ tương ứng và đoạn cuối cùng là một chương vũ khúc nhịp đôi phức. Các oratorio kiểu Ý trong thời kỳ này có thể tương tự các sonata nhà thờ hoặc theo hình thức overture kiểu Pháp hoặc kiểu Ý.

    Trong các opera đầu thế kỉ 18, overture Ý dần dần lan truyền đến bắc Alps. Croesus (1711) của Keiser ban đầu có một overture Pháp nhưng khi ông chỉnh sửa nó vào năm 1730 ông đã thay bằng một overture mới theo phong cách Ý. Ở Pháp, overture đã phần nào gây ra những cuộc tranh cãi công khai kéo dài trong đề tài các phong cách Ý chống lại các phong cách Pháp. Hơn nữa các chương vòng ngoài bắt đầu giống với các đề cương hình thức sonata mà không có những phần phát triển. Có hai phân nhánh : overture ‘điệp khúc’ trong đó đoạn thứ ba dùng chất liệu y hệt đoạn mở đầu (có thể thấy ngay từ Don Chisciotte của Caldara năm 1727) và loại overture hai chương trong đó tiết mục xướng âm mở đầu đóng vai trò như phần kết của overture (Fux, Elisa, 1719).

    Cả ba loại hình đều còn tồn lại sau năm 1760, đến lúc đó overture Ý đã trở thành tiêu chuẩn cho các vở opera khắp châu Âu. Tuy nhiên hình thức vẫn đang phát triển theo những lối song song gần gũi với sự cải biến của aria da capo (aria có tái hiện) và khiến nó dần dần tách ra khỏi giao hưởng đích thực. Loại hình ba chương dần biến mất : overture cuối cùng của Mozart đề năm 1775, của Haydn đề năm 1779. Overture điệp khúc tồn tại ít nhất cho đến Socrate immaginario (1775) của Paisiello và Die Entführung (1782) của Mozart, trong đó nó dẫn vào một aria được dựa trên đoạn chậm. Loại hình hai chương cũng tiếp tục hưng thịnh trong một thời gian, như trong Philemon und Baucis (1773) của Haydn. Nhưng đến năm 1790, hình thức được thiết lập chỉ có một chương độc lập, thường với một introduction chậm. Nó rất giống với chương mở đầu của giao hưởng đương thời ngoại trừ sự vắng bóng của một phần phát triển trọng yếu.

    Một phần quan trọng trong cải cách opera seria là nỗ lực kết nối overture một cách xúc cảm và kịch tính với vở opera sắp diễn : điều này đã được tuyên bố rõ ràng trong lời tựa cho Alceste (1767) của Gluck, vở opera mà overture thể hiện tâm trạng bi thương là đặc trưng của hồi thứ nhất. Các vở opera có tính thời sự không phải mới hoàn toàn : bối cảnh “bão tố” có thể thấy từ L'albero del ramo d'oro (1681) của Draghi và chính Gluck cũng đã thử viết một overture “Trung Hoa” cho vở Le cinesi (1754) và một overture “Thổ Nhĩ Kì” cho opera La rencontre imprévue (1764). Idomeneo, Die EntführungLe nozze di Figaro của Mozart bắt đầu giới thiệu với khán giả diễn biến kịch sắp xảy ra theo các cách khác nhau. Trong Don Giovanni, Così fan tutte, Die Zauberflöte thì overture trích các ý đồ âm nhạc quan trọng từ vở opera, một cách làm đã được Rameau thiết lập trong các tác phẩm thời kỳ cuối của ông và thực tế là đã được Pepusch tiến hành trong The Beggar's Opera. Overture “hỗn hợp” triệt để hơn, ghép chuỗi một số giai điệu được sử dụng trong vở opera, hình như là một sáng kiến của người Anh, có thể tìm thấy ví dụ trong The Touchstone (1779) của Dibdin. Tạp chí The Times, phê bình The Lad of the Hills vào ngày 11/4/1796, đã trách cứ rằng khúc overture rất chi là là lá la, gồm những giai điệu tỉnh lẻ cũ kĩ được được ráp với nhau một cách tồi tệ, những giai điệu mà về sau được hát lên theo những lời ca được viết mới trong tiến trình của vở opera.

    Vì thế, mọi chất liệu chính của overture nhạc kịch thế kỉ 19 đã có một vị trí thích đáng trước năm 1800. Trong khi những tác phẩm thời kỳ đầu của Rossini sử dụng kiểu mẫu một chương rập khuôn chương nhạc hình thức sonata thiếu phần phát triển, nhưng bằng một introduction chậm độc lập, Spontini, Méhul và những nhà Lãng mạn Đức thời kỳ đầu lại có xu hướng phát triển ý đồ viết overture cho opera theo tâm trạng và chủ đề. Beethoven sử dụng các motif tính kịch mạnh mẽ trong ba overture Leonore của mình, trong khi Weber trong Der FreischützEuryanthe lại mở rộng phương pháp nhắm tới một điểm nơi mà hầu hết mọi chủ đề, cả trong những đoạn nhanh và chậm, đều tái xuất hiện tại một điểm quan trọng trong truyện kịch. Nhưng cấu trúc chính thức ít thay đổi. Các tác giả grand opéra Pháp từ vở Guillaume Tell trở đi có xu hướng mở rộng overture truyền thống bằng một đoạn trữ tình chậm đi trước phần kết luận nhanh và kịch kiệt. Họ thường đem vào các chủ đề quan trọng và mang tính biểu tượng từ vở opera, ví dụ như phần chorale ‘Ein’ feste Burg’ trong Les Huguenots của Meyerbeer. Wagner trong những vở opera thời kỳ đầu của mình đã mô phỏng phong cách này, nhưng trong bộ 4 opera “Der Ring des Nibelungen” ông lại ưa thích một ‘prelude’ được hoàn toàn hòa nhập trong nhạc kịch. Tannhäuser (1845) là một trong những opera seria quan trọng cuối cùng được dẫn đầu bằng môt overture độc lập, quan trọng trong ý đồ. Với Bellini, Donizetti và Verdi thì prelude luôn là khả năng lựa chọn và nó trở nên thông dụng trong opera Ý từ giữa thế kỉ, mặc dù La forza del destino (1862) có một overture được mở rộng. Với Verdi, prelude cho hồi thứ nhất có thể không dài hơn prelude cho các hồi khác. Ở vở Aida (1871), ông đã thử nghiệm bằng một overture quy mô trọn vẹn nhưng lại chọn một prelude ban đầu được dự tính như một entr’acte. Otello không có cả overture lẫn prelude. Một số opera ‘dân tộc chủ nghĩa’, chẳng hạn như Prince Igor, có một chương hình thức sonata trọn vẹn với phần introduction chậm.

    Trong các opera comic và operetta, overture độc lập kéo dài hơn và ở đây cấu trúc được dựa trên những chủ đề từ truyện kịch chỉ trở thành một hỗn hợp các giai điệu có thể với một đoạn ngắn cuối cùng ở hình thức sonata như là một kết nối với hình thức truyền thống. Overture kiểu chắp nhặt này là mô hình thường được Auber, Gounod, Thomas, Offenbach, Johann Strauss II và Sullivan lựa chọn; nó có thể vẫn còn dấu vết trong các overture nhạc kịch hài (musical comedy) thời hiện tại.

    Các overture của oratorio có xu hướng bảo thủ. Một ngoại lệ là “Representation of Chaos” (Cảnh hỗn loạn) giới thiệu cho The Creation (Đấng Sáng thế, 1798) của Haydn, một thắng lợi hình dung duy nhất trong đó prelude khí nhạc được đem làm tiết đoạn thứ nhất của chính truyện kịch. Trong khía cạnh này nó đi trước các phương pháp của Wagner đến hơn 50 năm. Overture Pháp chưa bao giờ biến mất hoàn toàn trong oratorio và trong thế kỉ 19 nó nhận được một sự thúc đẩy lịch sử chủ nghĩa. Nghiên cứu của Smither đưa ra các danh sách khoảng 40 oratorio Đức và Pháp mở đầu bằng overture Pháp, chủ yếu là theo hình mẫu của Handel. Các nhà soạn nhạc thường cảm thấy miễn cưỡng khi viết các fugue quan trọng trong ý đồ như Spohr làm trong Des Heilands letzte Stunden và Mendelssohn trong Elijah. Nhưng Liszt, cho mỗi oratorio trong 2 tác phẩm thể loại này của mình, đã viết một overture là một rhapsody tự do trên một giai điệu thánh ca cổ.

  18. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  19. #29
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần

    Thể loại Uvertutre tiếp

    2. Overture hòa nhạc


    Không hề có thời kỳ nào mà overture hòa nhạc lại hoàn toàn khác biệt với overture nhạc kịch cả. Chỉ như một số giao hưởng thời kỳ đầu của Haydn và Mozart được sử dụng để giới thiệu các tác phẩm sân khấu, nên những overture về sau của họ đôi khi tách khỏi các opera và được chơi như các tác phẩm hòa nhạc. Một số phần kết đã được thêm vào overture Don Giovanni để mang lại cho nó một kết thúc trọn vẹn khi sử dụng làm hòa nhạc, version phần kết đầu tiên là của chính nhà soạn nhạc. Giống như một số overture của Handel, nhiều overture của Mozart, Cherubini và Beethoven nằm trong danh mục hòa nhạc một thời gian dài sau khi các tác phẩm sân khấu mà chúng vốn thuộc về đã bị quên lãng. Điều này đặc biệt giống chuyện đã xảy ra với các overture cho các vở kịch, những khúc nhạc mà còn xa mới quan trọng hơn bất cứ khúc nhạc nào được sử dụng trong vở kịch. Overture của Beethoven cho vở kịch Coriolan của Collin được chơi trong hòa nhạc thậm chí từ trước buổi công diễn lần đầu tác phẩm sân khấu.

    Từ đây chỉ còn một bước nhỏ để tiến đến việc sáng tác một oveture như một tác phẩm độc lập. Một overture có thể được đưa vào phần đầu của tác phẩm sân khấu hoặc dành cho kỉ niệm quốc lễ: một số overture của Beethoven đã được viết cho những mục đích như vậy và rồi mau chóng trở thanh các tác phẩm hòa nhạc chuẩn mực. Giữa năm 1805 và 1820 nhiều nhà soạn nhạc Đức đã viết các overture ở hình thức một chương nhạc theo mô hình kiểu Mozart mà không có tiêu đề hay bằng một tiêu đề chỉ nói nên dịp mà chúng được biểu diễn. Trong số đó có Hoffmann, A.J. Romberg, Weber và Winter. Schubert đã sáng tác một vài overture, một trong số đó, bản “Theo phong cách Ý”, về sau đã được sửa chữa và sử dụng trong overture cho Rosamunde. Die Weihe des Hauses của Beethoven là một overture hòa nhạc “trừu tượng” theo truyền thống này. Nó có một cấu trúc không bình thường, bao gồm một số đoạn không thể đoán trước được nối tiếp bằng một fugue dài và náo nhiệt. Các overture hòa nhạc không có tiêu đề về sau được Spohr, Wagner, Bruckner và những người khác sáng tác; Kalliwoda đã viết đến 15 bản.

    Nhưng overture hòa nhạc Lãng mạn điển hình, mặc dù vẫn còn có thể nhận diện theo hình thức cổ điển, đã có một tiêu đề mang tính lịch sử, thơ ca hay hình ảnh mà nhà soạn nhạc đã đặt cho để giải thích âm nhạc của mình, theo cách phổ biến. Có lẽ ví dụ thực sự đầu tiên là Der Beherrscher der Geister (1811) của Weber. Mặc dầu nó chỉ là một phiên bản được sửa chữa từ overture cho một vở opera chưa hoàn thành, Rübezahl (1804–5), tiêu đề của nó đơn thuần mang tính diễn tả, không có liên quan gì đến bất cứ tác phẩm mang tính kịch nào. Nó được viết theo hình thức chương nhạc thể sonata mà không có introduction. Tuy nhiên Botstiber đã xem Mendelssohn như một nhà soạn nhạc đích thực của các overture hòa nhạc. Overture cho vở A Midsummer Night’s Dream (Giấc mộng đêm hè) được viết như một piano duet (1826) và được công diễn lần đầu như một tác phẩm hòa nhạc : âm nhạc bổ trợ cho vở kịch không được thêm vào mãi cho đến nhiều năm sau đó. Meeresstille und glückliche Fahrt của ông được lấy cảm hứng khi ông đọc cuốn sách cùng tên của Goethe, trong khi The Hebrides, ban đầu được gọi là Die einsame Insel và về sau là The Isles of Fingal, được gợi ý từ chuyến tới thăm những hòn đảo Scotland. Trong trường hợp Melusine, tác nhân kích thích lại là một lần nghe vở opera bị bác bỏ của Kreutzer: Mendelssohn không thích bản overture đến nỗi ông quyết định viết một bản khác, thể hiện điều ông cảm thấy là ý nghĩa thực sự của câu chuyện thần tiên của Schiller.

    Trong những tác phẩm đó, Mendenlshohn đã sử dụng một hình thức nổi tiếng và được hiểu như một phương tiện thiết lập không khí của một vở opera và biến đổi nó đi mà không thay đổi một cách triệt để, để hiện thân cho sự đáp lại của cá nhân đối với một tác phẩm nghệ thuật hay tác phẩm thiên nhiên cụ thể. Một chương trình chi tiết gần như là không thể nếu hình thức được duy trì : kết quả là một tác phẩm mang tính tâm trạng, không phải là tường thuật bằng âm nhạc. Các overture hòa nhạc của Mendelssohn có lẽ là những ví dụ hoàn hảo nhất của thể loại này. Dĩ nhiên là không có một nhà soạn nhạc lớn nào khác mà các overture lại góp một phần quan trọng đến thế trong danh tiếng của mình.

    Nhiều nhà soạn nhạc đã đi theo sự dẫn dắt của ông. Gần như đồng thời, Berlioz đã bắt đầu viết các overture trên các chủ đề văn học, như King LearThe Corsair. Mặc dầu được dánh dấu trong chủ đề, chúng còn khá gần với kiểu mẫu cổ truyền về hình thức. Sterndale Bennett đã hơn một lần thành công trong việc nắm bắt tính hấp dẫn thi ca của hình thức Mendelsshohn. Phần lớn overture của Schumann ban đầu có liên hệ với tác phẩm kịch hay tác phẩm âm nhạc khác, nhưng một số đã trở thành tác phẩm hòa nhạc tách riêng ra. Trong đó overture Rheinweinlied (1853) rất thú vị vì một cách tân : sử dụng hình thức rondo. Overture, Scherzo và Finale op.52 (1841–5) của ông kết hợp một overture ở hình thức chuẩn mực với hai chương nhạc khác, không hoàn toàn thêm vào thành một giao hưởng.

    Những nhà soạn nhạc dân tộc chủ nghĩa thường thấy overture hòa nhạc phù hợp với nhu cầu của họ: Glinka, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Smetana, Dvořák, Grieg và Elgar đều đóng góp những tác phẩm quan trọng. Overture hỗn hợp của opera comic có bản tương tự cho overture hòa nhạc dựa trên một hay nhiều giai điệu dân tộc nổi tiếng, như overture trong Rule Britannia của Wagner, overture trong Quốc ca Đan Mạch của Tchaikovsky, overture “trên các chủ đề từ l’Eglise russe” của Rimsky-Korsakov và overture Akademische Festouvertüre dựa trên những bài ca sinh viên của Brahms. Một ví dụ muộn là Children’s Overture của Quilter dựa trên những vần điệu trẻ em. Một thử nghiệm thú vị của Dvořák kết nối ba overture độc lập lại, ‘Nature’, ‘Life’ và ‘Love’ trong một tác phẩm liên hoàn mang tên Carnaval (1891): một motif “thiên nhiên” có ở cả ba overture. Một loại hình khác, được dựng lên nhằm đạt hiệu quả dàn nhạc ngoạn mục có điển hình là “Overture 1812” của Tchaikovsky. Nó tiếp tục truyền thống xưa của các tác phẩm chiến trận xuất hiện trong cái vỏ những thể loại âm nhạc.

    Sự suy thoái của overture hòa nhạc bắt đầu vào những năm 1850 với việc sáng tạo ra thể loại thơ giao hưởng của Liszt. Một số tác phẩm ông gọi bằng cái tên này ban đầu chỉ là các overture mang tính kịch. Trong Prometheus (1850, sửa chữa năm 1855) và Hamlet (1858), đặc điểm chính của hình thức cũ vẫn có thể được nhận thấy. Theo Raff, Liszt gần như đã quyết định gọi chúng là các overture hòa nhạc. Tuy nhiên những overture khác có cấu trúc chương trình một cách tự do, trong đó âm nhạc đi theo đề cương của một câu chuyện (Mazeppa) hay cố gắng mô tả chủ đề của một bức tranh (Hunnenschlacht) hoặc phác họa tính cách một nhân vật (Tasso). Việc tự do đúc nên một hình thức âm nhạc theo những đòi hỏi bên ngoài âm nhạc, mặc dầu điều đó từng rất viển vông, lại là nét khác biệt chính giữa hai thể loại âm nhạc và nó cho phép một “chương trình” chi tiết hơn nhiều so với thể loại nghiêm ngặt hơn có thể cho phép. Thơ giao hưởng đương nhiên là hấp dẫn nhà tiên phong, trong khi những nhà soạn nhạc bảo thủ hơn vẫn trung thành với overture và giữ gìn ít ra là tinh thần hình thức truyền thống của nó. Vì thế có những thơ giao hưởng của Franck, Richard Strauss, Scriabin và Schoenberg; những overture của Rubinstein, Tchaikovsky, Brahms và Sullivan. “Tragic Overture (1880) của Brahms là một trong những ví dụ quan trọng cuối cùng. Nó thiếu một sự liên hệ với bên ngoài nhưng không bao giờ xa rời tâm trạng mà tiêu đề của nó vạch ra; nó là một chương nhạc ở hình thức sonata nghiêm ngặt, với phần phát triển chủ đề triệt để vốn tiêu biểu ở các giao hưởng hơn là ở các overture. Loại hình overture “giao hưởng” này được Karl Goldmark tiếp tục, ông đã mở rộng hình thức rất nhiều mà không vượt qua ranh giới để tiến vào thể loại thơ giao hưởng “tự do”.

    Nói chung, sau năm 1900, overture hiếm khi liên quan đến những gì đang diễn ra trong âm nhạc Âu châu. Tiêu đề vẫn là một trong số những lựa chọn để miêu tả kiểu tác phẩm cho dàn nhạc có một chương với độ dài trung bình; nó thường được chọn cho âm nhạc được viết cho những dịp hội hè. Một trong những tác phẩm cuối cùng vẫn thể hiện một số kết nối với truyền thống là Overture op.96 (1954) của Shostakovich, tác phẩm có hai đoạn kết hợp với nhau: Allegretto và Presto.


  20. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


  21. #30
    HungMusic_NT's Avatar
    Ngày tham gia
    11-01-2011
    Đang ở
    ♫ Khánh Hòa ♫
    Bài viết
    4,799
    Thanks
    14,793
    Được THANKS 24,254 lần
    23. Thể loại Prelude


    1/ Giới thiệu chung:
    Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.


    2/ Lịch sử:
    Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.

    Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt.

    Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 - 1706) là một trong những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc "prelude và fugue" của Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức.

    Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Clavier của Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba bè, không giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 - 801) của ông.

    Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 - 1849) đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập: đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 - 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau.

    Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những
    tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu.


    3/ Những tập prelude trứ danh:
    - Ariadne musica (1702), của J.C.F. Fischer, bao gồm 20 prelude và fugue ở 19 điệu thức khác nhau.
    - Johann Sebastian Bach đã viết hai tập Well-Tempered Clavier (1722). Mỗi tập bao gồm 24 prelude, từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng trưởng...)
    - Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng của đàn piano.
    - Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ: No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…)
    - Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.
    - Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng cộng là 24 Prelude.
    - Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...)
    - Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue.
    - Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946)
    - Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24 Prelude cho piano thời kỳ trước đó.



  22. 2 thành viên sau đây đã bấm nút Thanks (gửi lời cảm ơn) tới HungMusic_NT cho bài viết hữu ích này:


Trang 3 của 4 Đầu tiênĐầu tiên 1234 CuốiCuối

Quyền viết bài

  • Bạn Không thể gửi Chủ đề mới
  • Bạn Không thể Gửi trả lời
  • Bạn Không thể Gửi file đính kèm
  • Bạn Không thể Sửa bài viết của mình
  •